İki gazetecinin “Watergate skandalını” araştırdıkları, Alan Pakula’nın paranoya üçlemesinin son filmi olan 1976 yapımlı “All The President’s Men”, 49. Akademi ödüllerinde “En İyi Film” ödülünü aday olmuş fakat ödülü, Rocky’ye kaptırmıştır. Bayram değil seyran değil, 40 sene önce çekilmiş bir filmin bahsi neden bugün açılsın? Aslında cevabı zor değil. Çünkü birkaç hafta önce Oscar’ı kazanan “Spotlight”, Pakula’nın bu filminin bir mirasçısı konumundadır. Bunun tek sebebi, iki filmin de konusunu oluşturan araştırmacı gazeteciler değil tabii…
Pakula’nın 1971’de Klute filmiyle başladığı paranoya üçlemesi, hem gerilimli içeriği hem de noir-film estetiği sayesinde Soğuk Savaşın içindeki ve hali hazırda Vietnam savaşıyla meşgul olan Amerika’nın gergin, politik ve sosyal konjonktürünü gayet net bir şekilde yansıtıyor. Seneler önce çekilmiş bu filmlerin dönemini çok iyi gözlemlediği aşikar. 2016 yılında rahat koltuklarımıza oturup klavyelerimizin arkasından bu beylik lafları sarf etmenin hiçbir güçlüğü bulunmuyor. Hiçbir özlü söz, Pakula’nın sanatçılığını yüceltmeyeceği gibi hiçbir art niyet de onu, yerin dibine batıramaz. Fakat yine de yaptığımız ve yapmaya devam edeceğimiz şey, Pakula’nın ya da herhangi birinin oluşturduğunu bozup, onu kelimelerle yeniden var etme çalışmak. Peki Pakula gerçekten bu kadar büyük biri mi ya da yaptığı şey her şeyden çok mu değerli? Yaşanmış bir olayın kayda alınması, bugünün şartlarıyla, bu kadar zor mudur? 1895’ten bu yana gerçeği kayıt altına alıp, tekrar tekrar o gerçeği başkalarına sunan bir alet kendini yinelemekten başka neye hizmet edebilir ki? Bu yargıların ilk bakışta hiçbir akıldışı yanları yok. O halde All The President’s Men’den sonra yapısal olarak birebir aynı olan Spotlight’ın çekilmesine neden gerek duyuluyor? Bu soruların cevaplarına yazının devamında ulaşabileceğini düşünen okuyucular varsa kendilerini yormasınlar. Daha fazla sorudan başka hiçbir karşılık alamayacaklarının garantisini veriyorum. Soruları beraberce cevaplayamamanın motivasyonuna sahip olan okuyucular, sizleri, yazının son noktasına kadar benimle yolculuk etmeye davet ediyorum.
Joseph Campell’in “monomit” teorisine göre tüm mitler aynı şeyi anlatır. Olay örgüleri birbirinin aynısıdır. Değişen tek şey mitlerin görünen kısmıdır. Buna, her sanat alanında olduğu gibi sinemada da rastlanır. Sanatta olan şeyin elbet gerçek hayattan bir alıntı olduğunu kabul ettiğimizde de monomitin, hayatla özdeş olduğuna ikna olabiliriz. O halde bir gün devletin hukuki ve etik olarak işlediği bir suçu, yarın Kilise de işleyebilir. Kilisenin bir din kurumunun olması, hatadan azade bir yapı olacağının garantisini vermiyor. Eğer böyle bir olay, gerçek hayatta defalarca baş gösteriyorsa sinemada da defalarca işlenmesi gayet tabiidir. Yoksa bir soruyu cevapladık mı? Sanmıyorum, sadece bir bahane ürettik. Soruları bir kenara itip iki film arasındaki benzerlikleri ortaya çıkartmaya çalışalım.
1.Gerçek Hayatın Akışından Dramaturjiye
Yaşadığımız hayat fazlasıyla karmaşıktır. Fakat ne kadar karmaşık olursa olsun aynı zamanda bir bütündür. Çünkü eksiklik ve fazlalıktan bağımsızdır, her şeyi kapsar. Sanat ya da üzerinde durduğumuz daha spesifik bir alan olarak sinema ise hayatın belli kısımlarını ele alır. Onu, belli bir doğrultuda izleyiciye sunar. Hitchcock’un deyimiyle, “Film, hayatın sıkıcı anlarının kesilerek kısaltılmış hâlidir.”. Bu şekilde oluşturulan dramaturji de tabii ki herkes için tercih edilendir. Fakat bu iki film gibi “gerçek hayattan uyarlama” filmler, her zaman dramaturjik riskler taşırlar. Çünkü filmdeki olaylar, karakterlerin tüm hayatını oluşturmamaktadır. Girdikleri çatışmalar içinde onların motivasyonunu etkileyen başka etmenler de vardır. Tabi Hollywood, bu etmenleri bir bir ayıklayıp, sonra da hikâyeye uyacak şekilde onlar tekrardan seçmede çok iyi olduğu için seyirci, hiçbir zaman karakterlerin başka bir yaşamları olduğunu düşünmez. Bu durum, sinemasal açıdan bakıldığında bir meziyetken, sanat- gerçeklik ilişki içinde bir kusur olarak yorumlanabilir. Her ne kadar ayıklanırsa ayıklansın, hikayenin akışına fayda sağlayan bazı ayrıntıları filmden çıkarmak imkansızdır. Zaten bu iki filmin, 90-100 dakikalık standart süre barajını aşmaları da bundandır. Aynı konu, tamamen kurmaca bir biçimde filme alınmış olsaydı, iki saati aşan süreler mutlaka aşağı çekilirdi. Peki bu fazlalıklar iki film için de dramaturjik bir sorun içeriyor mu? İki film için de asıl sorulması gereken soru budur. Az önce bahsettiğim barajı aşan yapımlarda seyirciyi iki saat boyunca perdeye kilitlemek güçtür ki bu durum 90 dakikalık bir film için de kolay değildir. Hele ki biyografik bir filmde, gerilim ve merak duyguları tek bir olayla sabitlemek, filmin çekilmez bir hale dönmesine sebep olabilir. Bunu da çok iyi bilen Hollywood, durumun üstesinden kolaylıkla geliyor. Büyük doruk noktaları yerine, filmin içine serpiştirilmiş birçok ufak doruklarla heyecanın deviniminin canlı kalmasını sağlıyor. Örneğin All The President’s Men’de iki başrolün filme çatışarak giriş yaptıktan sonra ortak motivasyona sahip olmaları ya da Spotlight’ta, kendi hikâyesini kendi bulan ekipten, öneri üzerine hikâye araştıran ekibe dönüşüm. Herhangi bir filmde de bu tarz kırılmaları görmeniz çok doğaldır, hemen hemen bütün filmlerde de vardır. Fakat burada bahsetmek istediğim şey bu dönüşlerin film içinde sürekli oluşu. Buna sebebiyet veren şey de gerçek hayatın belli doğrultuda ilerlememesi. Ana akım sinemasının anlatı yapısında karakterler filmin başında bir sorunla karşılaşır, film sonunda da o sorunu çözüp kurtuluşa erer. Fakat gerçek hayattaki sorunlar bu şekilde düz bir çizgide çözülemez. Çünkü hayat kişilere, tek kanaldan sorular yöneltmez. Gelmek istediğim nokta şu, bu iki filmin çeşitli kısımlarında karakterlerin başına gelen çeşitli sorunlar ile film sadece seyirciyi ayık tutmaya çalışmıyor, gerçek hayatla da bağını daha sıkı bir biçimde kuruyor. Bu yüzden iki filmin hayat öyküleri tek doğrultuda da ilerlese çok boyutlu bir hal alıyor.
2.Mekânlar Altındaki Karakterler
Filmler, ister “Green-box” içinde isterse de “Dogville”de geçsinler, mutlaka karakterler ile yaratılan dünya arasında bir ilişki kurulmak zorundadır. Bu bilinçli veya bilinçsiz şekilde oluşturulabilir. Sanat ve görüntü yönetimi mekanizmaları ise hikâyedeki bu ilişkiyi daha görünür kılmak için vardırlar. Bu bölümde ise sanattan çok görüntüyü odağa almakta fayda var. Spotlight, görüntü yönetmenliği adına özgün biçimler yaratmıyor. Yine de All The President’s Men’den etkilenerek dış mekânların çoğunda kiliseyi kadrajın içine sokuyor. Oluşturulan bu estetik ise ne yazık ki “Ya seyirci anlamazsa?” korkusuyla seyircinin gözüne sokuluyor. Gazeteci Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams)’in, mağdur Joe ile parkta dolaştıkları sahnede Joe’nun yavan repliği (Her yerde kilise var, yanında da çocuk parkı), bu korkunun en net göstergesi. Eğer, All The President’s Men’in herhangi bir dış sahnesinde Dustin Hoffman kafasını kaldırıp, “Hey Bob, şu bina Watergate kompleksine ne kadar da benziyor.” dese ancak bu kadar yavan bir anlatım ortaya çıkabilirdi. Pakula, mirasçısının bu sahnesini dünya gözüyle görse kendinden şüphe ederdi herhalde. Paranoya üçlemesinin her filminde ciddi hesaplar ile oluşturulan mekân-karakter ilişkisinden, 3.sınıf bir anlatım tekniğine. Tekrardan All The President’s Men’e dönüp, dış mekânları gözden geçirmeye başlayalım. Devlet binalarına benzeyen haşmetli yapıların tahakkümü, film boyu karakterlerin üzerinde hissediliyor. Binalar, “Big Brother”in taş versiyonu oluşturuyor. Mekân, sadece dışarıda karakterlere baskı uygulamıyor, binaların içi de karakterler için yeterince baskı altında oldukları yerler haline geliyor. Özellikle ofisin genel planlarında karakterlerin büyük dünyalar içindeki küçük kahramanlar olduğu net bir biçimde resmediliyor. Böylece, üçlemenin ilk iki filmindeki hüsran finaller sonrası seyirciye ufak bir sürpriz yaşatılmış olunuyor. Paranoyanın feraha erişi…
Bu kısımda, Spotlight’in içinde karşılaşılmasa da, All The President’s Men ve üçlemenin öteki filmlerinde mekân içindeki kamera ve ışık kullanımı es geçmek olmaz. Çünkü üçlemede büyük önem arz eden bu uygulama mekan-karakter ilişkisi içinde iyi örnekler bulunduruyor. İlk olarak yukarıda da bahsi geçen “mekan tahakkümü” ile başlayalım. Fakat bu sefer koca binaların değil, küçük nesnelerin karakterler üzerindeki etkileri odakta. Özellikle lamba-ışık, kablo-tel ve parmaklık gibi tekrar eden motifler ile görüntü yönetiminin yanında sanat yönetimi de aktif konuma geçiyor. Üçlemenin ilk filmi olan Klute’de, Bree Daniel (Jane Fonda)’in John Klute (Donald Sutherland) tarafından kendi dairesinde sorgulandığı sahne, bu estetik tercihin uygulamasını en iyi şekilde özetliyor. Telekız olan Bree Daniel, sahneye parmaklıklar arkasından sokuluyor. Daha ilk kare ile karakterin, sahnedeki psikolojisi seyirciye hissettiriliyor. John Klute ise karanlık bir silüet biçiminde görünüyor. Film boyunca ketum olan ve kendini dış dünyadan soyutlamaya çalışan bir adamın tüm özellikleri, basit bir ışık kullanımı ile seyirciye aktarılıyor. Fakat bu ilk görüntüler karakterlerin personasını oluşturuyor. Film ilerledikçe karakterlerin maskeleri düşüp, görünenin tamamıyla zıttı olan kişilikleri, açığa çıkmaya başlıyor. Işığa ve karanlığa maruz bırakılan karakterler ile onların tercihi betimleniyor. Klute sürekli ışık ile beraber çerçeveleniyor. Bu da onun, olayı çözme motivasyonunu seyirciye gösteriyor. Bree Daniel ise Klute’nin vücudu yüzünden karanlıkta bırakılıyor. Klute’nin olaya duyduğu yoğun ilgi kadını baskılayıp, onun tercihlerini etkiliyor. Klute’nin arkasından bakan kamera, daha sonra çatıya çıkıp karakterleri gözetlemeye başlıyor. Saplantılı kaydetme arzusu ile icat edilen sinema da zaten bu röntgenciliği meşru ve aleni hale getiriyor. Bu voyerizm, aynı zamanda kameranın karakteristik özelliği olup, paranoya temasına da hizmet ediyor. Böylece mekânın içinde kendini saklayan röntgenci hem karakterlere baskı kuruyor hem de seyirciye, “Big Brother” olmanın hazzını yaşatıyor. Daha doğrusu eli kolu bağlı olan, filme hiçbir etki yapamayan seyirci, kendini değerli atfediyor. Kazanan yine zeki yönetmenin manipülatif kamerası oluyor.
3.Cesurlar Ve Korkaklar
Hikâye eskiye gittikçe, film yapımcıları cüretkârlaşır.[1] Çünkü hem filmdeki olaylar hem de o olaylara şahit olan kişiler tarih olmuştur. Fakat Kracauer’in muhatabı dönem filmleridir. Geçmişte kalan herhangi bir olayın sinemaya aktarılmasıyla “dönem film” sıfatı kazanılamaz. Biyografi olarak sunulan bir film, yaşanılan döneme özgü argümanları yapıtı içine sokamıyorsa onun, “dönem filmi” olma düşüncesi de ortadan kalkar. Dönemin psikolojisine dair somut görüntüler sunan All The President’s Men, dönem filminin azami standartlarını karşılamayı başarıyor. Spotlight ise, filmin ne zaman geçtiği belli olsun diye, araya sıkıştırılan “9/11” dışında döneme dair hiçbir argümanı seyirciye sunmuyor. 9/11 demişken, film, Pakula’dan aldığı yapısal mirası bu kısımda yanlış anlıyor. Spotlight’in yaratıcıları, düz bir kopyacı mantığa girerek çuvallıyorlar. Tarihsel argüman sunup, dönemsel görünümü kuvvetlendireyim derken “paranoyayı” eğip büküp onu, komplo haline getiriyor. Filmin altına yerleştirilen bu komplocu tavır ile hakikati ortaya çıkarmak için durmadan araştıran film karakterleri arasında bir uyuşmazlık ortaya çıkıyor. Bir başka deyişle Spotlight, kaş yapayım derken göz çıkarıyor.
Spotlight, All The President’s Men’i gözlemleyip, yapısal olarak onun bir uyarlama yapmak yerine filmin matematiğini çıkarmaya çalışıyor. Hesabını kitabını yapan film, neticede ödülünü de kapıyor. Fakat biraz ondan biraz bundan derken çok da etliye sütlüye bulaşmadan Oscar’daki yerini almış oluyor. “Kilisenin kirli çamaşırlarını meydana seren, aslan görünümlü bu sert filme nasıl olur da korkak dersin?” diyen okuyucular çıkabilir. Korkaklık çok açık: “İstismara uğrayan çocukların istismarı.”. Film, Kilisenin arzu nesnesi olarak gördüğü çocukları kameradan olabildiğince uzak tutuyor. Kimse Spotlight’tan “Salo” gibi bir sinematografi bekleyemezdi ama çocukları kadrajın en uzağına yerleştirmeleri de belli belirsiz bir korkuyu ortaya çıkarıyor. Hatta pedofiliyi meşrulaştırdığını bile iddia edebiliriz. Çünkü çocuklara temkinli yaklaşmaya çalışıyor. Eğer Kilise gibi onlarla iç içe olursa başka bir tacize kalkacağından korkuyor. O yüzden çocuklara sadece uzaktan bakarak, kendini vicdani bir rahatlamaya sokuyor. Fakat bu sözde ahlaki eylemle çocuklar sosyal hayattan yalıtılmış bir yaşama maruz bırakılıyor. Tıpkı röportaja çağrılan taciz mağdurları gibi… Bu insanlar, sosyal hayatın en büyük zorunluluğu ve gereksinimi olan evlilik ile kendini, dünyaya karşı kanıtlamış olsa da; kendi imkânları ile araştırma yapıp, birikim sahip olup entelektüel kimliğe sahip olsa da; eşcinselliğini kabullenip, ataerkilin cinsiyet dayatmalarına karşı çıksa da, sürekli eksik bir ezikliğin içindedirler. Ne yaparlarsa yapsınlar ötekilikten kurtulamayacaklardır. Çünkü bir kere pisliğin içine batmışlardır. Kaç yaşına gelirlerse gelsinler, üzerlerindeki mağdur kimliğini atamayacaklardır. Muhafazakâr söylem ile muhafazakârlığa savaş açan Spotlight, kendini gölgelemek için elinden geleni yapıyor. Mağdur karakterler, sosyal hayatta kendilerini iyi hissetsinler diye onlara küçük devrimci özellikler yükleniyor. Böylece hem sistem için zararsız oluyorlar hem de hiçbir zaman dört başı mamur bireyler haline gelemiyorlar. Eziklik ömür boyu… Ötekileştirdiğini bile içinde tutabilen bu denli büyük bir yapıya hayran olmamak(!) işten bile değil. Bu şekilde toplumun ferahı ve refahı da güvence altına alınmış olunuyor. Çünkü taciz mağduru bireyin ileride başka bir taciz zanlısı olabileceği ihtimali telaffuz dahi edilmemiş olunuyor. Hazır ortada bir ajitasyon malzemesi varken, neden onu dağıtmak için çaba gösterilsin ki?
Filme göre, yaşanan bu travma yeni bir suçlu yaratacaksa o kişi(ler), her şeyden bihaber olan insanlar olmalıdırlar. Walter ‘Robby’ Robinson (Micheal Keaton)’un “Hepimiz suçluyuz.” repliği de zaten buna hizmet etmektedir. Çünkü böyle bir toplumsal felakete karşı herkesin sorumluluk alması gerekmektedir. Seyirciye de böyle bir sorumluluk yüklenerek onun, filmle olan duygusal bağının kuvvetlenmesi amaçlanır. Spotlight, yaşanan olayı tamamen kişiselleştirir. All The President’s Men’deki toplumsal olayın böyle bir etkiye ulaşmamasının sebebi, Spotlight’in seyirci ile kurduğu kişiselliğe ulaşamamış olmasıdır. Hangi filmin doğru bir yöntem belirlediği ise tamamen seyircinin etik algısı ile ilgidir.
Sonuç Yerine
Yazının başında yönelttiğim sorulara, metnin içinde cevap veremeyeceğimi söylemiştim. Bu kadar büyük soruların cevabını bildiğini iddia edenler de emin olun yalan söylüyorlardır. Zaten benim amacım da soruların cevaplarını bulmak değil, bu sorularla okuyucu elemekti. Niyetimi belli ettikten sonra hala bu cümleleri okumaya devam eden kişinin, metne saygısının olduğunu varsayıyorum. All The President’s Men ve Spotlight’in birliği bize, Joseph Campell’in tümevarım ile ulaştığı monomit fikrinin naçizane bir biçimde sağlamasını yaptırdı. Yine de iki filmin birliğini peşinen kabul etmek mantıklı olmazdı. Bu fikre binaen sunulan argümanlar ile filmin yapısal ortaklıkları açığa çıkmış oldu. Fakat son kısımda bahsi geçen, kişiselleştirme olgusu ile Spotlight, Oscar’ı kazanıp pazar alanında All The President’s Men’in bir adım önüne geçti. Bundan dolayı Spotlight’in, sadece Pakula’dan miras almadığı fikrini ortaya atabiliriz. Çünkü All The President’s Men de ödülü, Rocky gibi seyirci ile çok net bir özdeşim kuran bir filme kaptırmıştı. Spotlight’in Oscar’ı almasını bu şekilde tek bir doğrultuya saplamak doğru değil. Yine de kazanan, filmin kurnaz yaratıcıları oluyor. Bu büyük yapımları bozup, kâğıt üzerinde yeniden var etmeye çalışırken bize düşen ise büyük ofislerin, kâğıt yığınlarının ve insan sellerinin arasında ezilmemek için çabalayan “Woodward ve Bernstein” olmaya çalışmak. En azından onların motivasyonuna sahip olmak.
Yazar: Ahmet Toğaç
[1] Kitle Süsü – Siegrfied Kracauer. Çev:Orhan Kılıç, Metis Yayınları / 2011.
