Oscar adıyla bilinen Akademi Ödülleri, 1929’dan bu yana her yıl düzenlenmektedir. Hollywood’un en prestijli film ödüllerine, 1956’da eklenen “Yabancı Dilde En İyi Film Ödülü” dalı da, ana akım sinemanın karşısında durmak isteyen sinemacılar ve sinema sevdalıları için çoğu zaman bir vaha görevi görmüştür. Böyle bir sinema anlayışında olan çoğu insan, Oscar’ın, en iyi filmlerinin bu daldan çıktığı görüşünde hemfikirdir. 1947’den beri onursal olarak bu ödüle layık görülen filmler olsa bile, ilk defa resmi olarak 1956’da ödül alan film, Fellini’nin “La Strada”sı (Sonsuz Sokaklar) olmuştur. 1947’deki onursal ödülün Vittorio De Sica’nın çektiği “Sciuscià”ya (Kaldırım Çocukları) ait olması da İtalyanların, bu daldaki üstünlüklerinin bir göstergesi olarak okunabilir.
Aşağıdaki yazının konusu, tahmin edeceğiniz üzere, Oscar’ın yabancı dil dalındaki filmleri ile ilgili olacaktır. Fakat bu dalda, biraz daha spesifik bir alana yönelmek niyetindeyim. Bu sebeple Oscar’ın tüm yabancı filmlerine değil, bu daldaki “Orta Doğu” yapımları üzerine birkaç kelam edeceğim. Asıl inceleme niyetinde olduğum 2010-2015 yılları arasına geçmeden önce, Orta Doğu’nun, bu alandaki ilklerini maddeler halinde size aktarmak istiyorum.
- Mısırlı yönetmen Yusuf Şahin’in, 1958 yapımlı “Kahire İstasyonu” adlı filmi, Yabancı Dilde En İyi Film ödülüne başvuru yapan ilk Orta Doğu yapımıdır. Ne yazık ki film, ödüle aday olamamıştır.
- İsrailli yönetmen Efraim Kişon’nun, “Polis” adlı filmi de, 1972’de düzenlenen, 45. Akademi ödüllerine bu daldan aday olmuştur. Film, Altın Küre’de “En İyi Yabancı Film” ödülünü almasına rağmen, Oscar’ı kazanamamıştır.
- İranlı yönetmen Asghar Farhadi’nin, 2011 yapımlı A Separation (Bir Ayrılık) adlı filmi, bu dalda ödül kazanan ilk Orta Doğu yapımı olmuştur.
Yazının bundan sonraki işleyişi hakkında birkaç bilgi vereyim. Bu sayede tüm yazıyı okumak istemeyen okuyucuya da kılavuzluk etmiş olurum. Yazıyı, aday olan filmlere göre değil, filmlerin yapım yıllarına göre tasnif ettim. Ayrıca, 88. Akademi ödüllerine çok uzun bir süre kalmadığı için de, buradaki adayların üzerine, öteki yıllardaki filmlere göre biraz daha fazla eğilmeyi uygun gördüm. 2010, 2012 ve 2014’te, herhangi bir Orta Doğu yapımı “yabancı dile” aday olamadığı için bu seneleri es geçtim. Fakat bu üç senenin ikisinde, ödüle başvuru yapmalarına rağmen aday olamayan, “Kış Uykusu” ve “Bal” filmlerine de pozitif ayrımcılık uyguladım. Ne de olsa biri Cannes’da öteki Venedik’te büyük ödülü kazanmıştı. Yazının teması “Oscar” da olsa, böyle büyük çapta ödül almış filmleri, tamamen göz ardı etmeye gönlüm el vermedi. Fakat yine de ekstralar başlığı altındaki bu iki film, öteki kısımlardan daha yüzeysel değerlendirmeler içeriyor.
2015
Ürdün yapımı “Theeb” ile Fransa-Türkiye-Katar ortak yapımı “Mustang”, bu senenin Orta Doğulu adaylarını oluşturuyor. Her ne kadar Golden Globe’u yılın favorisi “Son of Saul”a kaptırdılarsa da, bu ödül için şansları hala devam ediyor. Mustang, adaylığını Fransa’dan yapmış olsa da hem filmin yaratıcıları hem de filmin konusu Orta Doğu kökenli olduğundan onu, bu listeye dâhil ediyorum. Çünkü yazı, salt yerel Orta Doğu kültürüyle ilgili değil. Bu yerellik mevzusunu özellikle belirtmemdeki sebep ise filme getirilen eleştiriler. Bu belirtilen sorunun kaynağında ise filmin, Fransız ortaklarından çok Türk yaratıcılarının rolü var. Zaten yönetmenin, şu beyanı da bu problemin nedenini bir nevi açıklamış oluyor: “Türkiye’ye dışarıdan bakan biri değilim; kültürel olarak Fransız hissediyorum ama hikâyelerim hep Türkiye hikâyeleri.”[1] Yine de Mustang’i, “Anadolu’nun yanlış yorumu” olarak görmenin, pek doğru bir yaklaşım olduğunu düşünmüyorum. Çünkü film içinde, bırakın Anadolu’nun incelemesini yapmayı, daha herhangi bir olay silsilesinin doğru gelişimi görülemiyor.
Her iki filmin de karakterlerini, benzer yaşlardaki çocuklar oluşturuyor. Theeb’de, büyükler arasında kalmış bir erkek çocuğunu izlerken, Mustang’de, yaşları yaklaşık 10 ile 17 arasında değişen beş kız kardeşi perdede görüyoruz. Mustang, bu kız kardeşlerin en küçüğü olan Lale(Güneş Şensoy)’ye anlatıcı görevi yükleyip onu, filmin başkarakteri haline getiriyor. Masumiyetin simgesi olan çocuklar yüzünden, filmler gerçeklikten uzaklaşıp, çocuk gözünden aktarılan bir dramaya dönüşüyor. İkisinin de gerçeklik mefhumları doğal olarak çocukçadır. Bu durum ilk bakışta, gerçekliğin bozumu içinde yaratılan başka bir gerçeklik olarak tanımlanabilecekken, özellikle Mustang’de, filmin omurgasını oynatan bir vaziyete dönüşüyor.
Theeb, şeyhi ölmüş küçük kabileye bağlı bir çocuktur. Bu ölen şeyh ise çocuğun babasıdır. Abisinin mihmandarlığını yaptığı bir yolculuğa kaçak olarak katılan Theeb, bu “macera”nın vahametinin farkında değildir. Başlarda, her çocuk gibi kendini eğlendirmekle meşguldür. Yolculuğun Theeb için resmi olarak başladığı ilk gün sahnesinde onu, bulduğu bir çomağı, çorak toprağın yarıklarına sokarken izleriz. Bu plandan sonra develerin yarık bir kanyonun içinde yürüdükleri plana geçilmesiyle, yaşananların, Theeb için bir oyun olduğu seyirciye fark ettirilmeye çalışılıyor. Yolculuğa çıkmaya sebebiyet veren, İngiliz komutanının aradığı kuyu ise Theeb’in, erişkinliğe tırmanışında bir metafor görevi görüyor. Kime niyet kime kısmet… I.Dünya Savaşı sırasında gelişen bu olaylarda, bir döneme uygun atmosfer yaratma gayreti gösterilmiyor. Bunun yerine, hem aile hem de coğrafya çapında oluşan otorite boşluğunun, bir çocuk üzerindeki etkisi anlatılıyor. Buna benzer bir otorite sorunu Mustang’in de temasını oluşturuyor. Film, din ile kültürünü oluşturmuş Karadeniz’in ya da bütünüyle Anadolu’nun, yetim ve öksüz beş kız kardeş üzerinde, yarattığı baskıyı konu ediniyor. Kızların bakımını üstlenen kişiler ise onların, amca ve babaanneleridir. Filmde, kızlara uygulanan evdeki baskı ile toplumda kadınlara uygulanan baskı arasında bir bağ kurulmaya çalışılıyor. İki otorite de eril güce sahip olarak tasvir ediliyor. Fakat oluşturulmak istenen zorunlu birliktelik uyuşmazlığa düşüyor. Çünkü film, toplumun otorite kaynağını, din olarak beyan ediyor ama sıra eve geldiğinde bu kaynak, dinden bağımsız bir şekilde, spor ve siyasetten beslenen televizyona dönüşüyor. Bu ikilikten ötürü seyircinin, ev ile toplum arasında kurulmuş olan analojiden otomatik olarak şüphe etmesi gerekiyor.
Theeb (Film)’de, karakterlerin çıktığı yolculuk, Theeb (Karakter)’e göre “Bedevi Western”ine dönüşüyor. Atlar yerine, filmin içinde bol bol bağıran hırçın develer, bedevi kovboyların bineğini oluşturuyor. Çölün orta yerindeki Osmanlı hanesi de bir şerif karakolu kıvamına alıyor. Karakterlerin ilişkilerinde de Western havası hissediliyor. Theeb ve yaralı bedevi ilişkisi, düşmanlıktan çıkar dostluğuna oradan da tekrar kelle avcılığı veya intikama dönüşerek, bu halin en bariz örneğini oluşturuyor. Yine de olayların “western macerasına” dönüşümü filmi, betimlenmiş gerçeklik içinde net bir ikiliğe düşürmüyor. Yani gerçek ile dramanın, seyirci uzayında kesin bir ayrımı olmaksızın, iç içe girmesiyle oluşabilecek boşluk, karakterin olgunlaşma adımları ile kapatılıyor. Her ne kadar büyük bir bedene sahip olmasa da Theeb, erişkinliğe ulaşmaya başlıyor. Böylece, var olan kurtlar sofrasında Theeb’in kendine edindiği yer, filmin bütünlüğü içine yayılmış oluyor. Mustang’da ise ana problem bu, filmin bütün olamama durumu. Lale’nin çocukluğunun getirisiyle olaylar peri masalına dönüşüyor. Film, edindiği toplumsal önermeden sapıyor. Mustang atları ya da filmin finalini görebilen kız kardeşler, özgürlüğe kavuşacakları yerde, bir Amerikan rüyasına kapılıyorlar. Ayrıca film, kadının toplumda kazanmaya çalıştığı kimliği, erkeğe bağlayarak feminist teoriye de zıt düşüyor. Filmin anlattıkları ve anlatmak istedikleri sürekli bir çelişki içinde sunuluyor. Bu belirsizlik de seyirciye, ne masalın içine kapılma ne de toplumsal bir eleştiri yapabilme imkânı tanıyor. Theeb’in kazandığı olgunluğa erişemeyen Lale, hem kendini hem de seyirciyi kandırmaktan öteye geçemiyor.
2013
Oscar’ın, daha önceden “Paradise Now” ile tanıdığı Filistinli yönetmen Hany Abu-Assad, bu sefer, Omar isimli film ile yabancı dile yeniden aday oluyor. Filme adını veren Ömer karakteri, Batı Şeria’da yaşayan ve şehri bölen tecrit duvarını aşıp sürekli sevdiğiyle buluşan bir gençtir. Filmin ilk sahnelerinde, var olan işgali betimleyen bir takım öğeler konu içine serpiştiriliyor. Film, direniş eylemi içinde olan gençlerle, Filistin – İsrail ilişkilerine eğilim göstermiş olsa da olayların ana odağı kaçırıyor ya da bilinçli şekilde bu konuya değinmemeyi tercih ediyor. Sinema literatüründe bu yapımlar, “Kaçış Sineması” diye adlandırıyor. Genel anlamıyla bu olgu, “gerçekleri gösteriyormuş savından hareket edip, aslında yanıltıcı bir gerçeğin kitlelere empoze edilmesi” anlamına gelir.[2] Film de tıpkı bu şekilde, seyirciye belli başlı olguları sunma zahmetine girip işgalin nedenselliğine dair hiçbir yorumda bulunmuyor. İşgal kuvvetlerinin varlığını sorgulamayıp, onları kabule girişiyor. Direnişçileri ise, çocukça bir maceranın içine dâhil ediliyor. Sözde, “direnişin gözle görünür biçimde doruklara çıktığı” cenaze alayı sahnesi bile, bir çeşit müsamereye döndürülüyor. Bu duruma gelişin bir sebebi de filmin içindeki melodramatik aşk üçgeni. Muhbirlik ederken bile arkadaşlarını satmayan, saf iyilik timsali Ömer, batılı seyircinin gönlünü fetheden yasak aşkı için mi savaşsın yoksa yine batılı seyirci için bir simülasyon niteliğinde olan savaşın içinde özgürlüğe mi koşsun? Yönetmen, kaçış sinemasının en temel yöntemini kullanarak seyirciyi, savaşın dehşetinden uzaklaştırıyor. Karikatürize edilen bu gerçeklik olgusu sayesinde manipüle edilen seyirci, kendini, vicdani bir rahatlamanın içinde buluyor.
Filmde anlatılan “avlanan aptal maymun” hikâyesi ile filmin “kaçış yöntemleri” arasında bir bağ kurulabilir. Bu hikâyede avcıların neden maymunları yakalamak istedikleri ya da avcıların neden ava çıktığı meçhuldür. Bu av tıpkı İsrail işgaline benzemektedir. Bilinçsiz olan maymunlar ise Filistin halkı gibi kandırılır. Bu hileye maruz kalan halk, eline verileni bir ödül sanır, fakat bu ödül onu felakete sürükleyecektir. Bu hikâye finalde, Ömer tarafından anlatılmaya başlanıyor. Bu sayede karakter, “bilinçlenmiş maymun” konumuna büründürülüp, seyirciye sunuluyor. Fakat Ömer’in bu eylemdeki motivasyonunu, halkının direnişi oluşturmuyor. Daha önceden bahsettiğim aşk üçgeni içindeki kıskançlık üzerinden Ömer, katarsise ulaşıyor. Bu şekilde, ortaya attığım “kaçış sineması” tezi de hayli pekişmiş oluyor. Ne yazık ki filmin bunca uğraşı, ödülün, Sorrentino’nun ”La Grande Belleza”sına gitmesine engel olamıyor.
2011
İran ve İsrail yapımı bu iki film, aynı senede Oscar’a aday olmuşlardı. Ayrıca 2011, bir Orta Doğu yapımının, bu ödülü ilk defa aldığı bir sene olmuştu. Kazanan film ise, yukarıdaki maddelerden hatırlayacağınız üzere “A Separation”dur. Film, 1951’de bu ödüle onursal olarak layık olan “Rashomon” ile büyük benzerlikler gösteriyor. A Separation’nun açılış planı, Rashomon’daki ilahi mahkemeyi andırıyor. Kurosawa, bu sahnelerde kamerasını, karakterlerin karşısında konumlandırıyor ve karakterler, hâkime ifade verirlerken aynı zamanda da kameraya doğru konuşmuş oluyorlar. Bu sahneler de seyirci ne hâkimin sesini duyuyor ne de onu görüyor. Bu şekilde seyirciyle hâkim özdeşleştirilmeye çalışılıyor. Fakat tüm karakterlerin anlattığı hikâyelerin farklı olması, yaşanan gerçeği de çarpıtıyor. Daha doğrusu onu, göreceli bir hale sokuyor. Yönetmen, seyirciye, birbiriyle çelişen ifadeler dinleterek onların, bu düşünceye ulaşmasını sağlamaya çalışıyor. Sonra da “hâkim” seyirci, “Gerçek nedir?” ya da “Hangi gerçek?” gibi soruları kendi kendine yöneltmiş oluyor. Farklı kanallardan ya da farklı açılardan ulaşılan farklı gerçekliklerle, resim sanatındaki kübizm, sinemaya taşınmış oluyor. Kurosawa’nın bu başyapıtından etkilenilmede Asghar Fahradi, bu yöntem üzerinde bir takım değişiklikler uyguluyor. A Separation, Rashomon’un modern bir serbest uyarlamasına dönüşüyor. Filmin başındaki mahkeme sahnesi, hâkimin sesi ve kamera kullanımı dışında, içerik olarak Rashomon ile bire bir uyum gösteriyor. Fahradi, Kurosawa’nın getirdiklerini kurnazca filminin içine sokuyor. Belki de bu şekilde Oscar yolu, onun için açılmış oluyor. Fakat film ilerledikçe hikâyeye yamalanan bu yöntem, sökülmeye başlıyor. Olaylar gerçeğin göreceli olduğu olgusundan uzaklaşıp, bir bilmece halini alıyor. Final ise yeni bir bilmece yaratıp seyircinin gözünü boyamaktan başka bir işe yaramıyor.
Aynı dönemde, ödülü kaybeden Footnote (Dipnot)’un da, yine bir klasik filmle bağlantısı var. Tabi bu bağ, Rashomon – A Separation filmleri arasındaki kadar kuvvetli değil. Filmlerin yapıları ve işleyişlerinden çok, köken olarak bir ortaklıkları var. Terry Gilliam’ın “Brazil” ine benzer şekilde film, bir harf hatasıyla ortalığı allak bullak eden bürokrasinin eleştirisini yapıyor. Fakat Brazil, karşısına topyekûn devleti koyarken Footnote, konuyu akademiye indirgiyor. “Buttle-Tuttle” karmaşasına benzer bir sorun, filmin ana hikâyesini oluşturuyor. Akademinin ödül töreninde takılan bileklikler ile güruhun, kendini, belli etiketler içinde tanımladığı anlamı çıkarılıyor. Aynı zamanda bu etiketler bir tüketim malzemesi olarak da kullanılıyor. İnsanlar, zamanı gelince onları çöpe atıp kendilerine yeni kılıflar bulacaklardır. Jüri toplantısında kullanılan dar odada yaşananların ise Brazil’in kara komedisi içinde yaşanmaması için hiçbir sebep görünmüyor. Footnote’nin bürokratik eleştiri yöntemi ile A Separation’un hukuka olan tavrı benzerlik gösteriyor. Footnote’da jüri başkanının yüzünden hissedilen çürümüş vaziyetin, A Separation’daki karşılığı Sasani göndermesi ile oluşturuluyor. Yıllar önce yıkılmış olan Sasasinilerin, halkı imtiyazlı ve normal diye ikiye bölmesiyle coğrafyanın, bu zamanki haline atıfta bulunuyor. Böylece bahsi geçen çürümüş halin, bilfiil yaşamın içinde olduğu söyleniyor. Ayrıca, her iki filmde de baba karakterleri de yine belli açılardan benzerlik gösteriyor. Dışarıya karşı keskin sınırları ve fikirleri sahip olmalarına karşın, kendi canları mevzubahis iken ikisi de esnekleşmeye meylediyor. Yine de bu durum, filmlerin bütünlüğü içinde değerlendirildiğinde karakterlerin tutarsızlığını değil, canlılığını pekiştiriyor. Footnote’da, baba karakteri üzerine getirilen seyirci bazındaki eleştiri genellikle, “Madem adam kendini ilime vermiş, neden oğlunu kıskanıp bir ödül için kendini yıpratıyor?” şeklinde oluyor. Burada, baba-oğul ilişkisini iyi değerlendirme gerekiyor. Oğul, Newton’u yâd ederek “Eğer ileri görebildiysem bunu devlerin omuzları üzerinde yükselerek yaptım.” cümlesini kuruyor. Fakat baba, burada kastedilenin kendisini olduğunun farkına varamıyor. Çünkü o, tersine dönmüş bir Oidipus kompleksinin içindedir. Bu sebeple babanın ödül için yanıp tutuşan hali, betimlenmiş gerçeklik içinde mantıklıdır. Her iki film de sırtlarını Rashomon ve Brazil gibi iki büyük yapıta dayasa da yarışma gereği sadece bir filmin kazanacağı gerçeği ödülü, İran’a götürüyor.
Ekstralar
Yazının giriş kısmında bahsettiğim gibi bu bölümde, 2014’te Cannes’da Altın Palmiye’yi alan Kış Uykusu’nu ve 2010’da Berlin’de Altın Ayı’yı alan Bal’ın genel bir değerlendirmesini yapmaya çalışacağım. Bu iki yerli film, Türkiye’nin yurt dışında aldığı en büyük ödüllerden ikisine sahipler. Nuri Bilge Ceylan’dan önce 1982’de Altın Palmiye’yi kazanan ilk ve tek Türk filmi, Yılmaz Güney’in “Yol”udur. İlginç bir biçimde bu ödül, o sene paylaşılmıştı. Costa-Gavras’ın “Missing” filmine de aynı ödülü layık gören festival, pek de sıradan olmayan bir duruma imza atmıştı. Semih Kaplanoğlu’nun Bal’ı da, Metin Erksan’ın çektiği ve kaçak yollara yurt dışına götürülen 1963 yapımlı “Susuz Yaz” filminden sonra, Berlin’de büyük ödülü alan ilk Türk filmidir.
Nuri Bilge Ceylan, filmi, Mayıs Sıkıntısı’ndaki Muzaffer karakterine benzeyen bir “aydın” karakter üzerinden yürütüyor. Aydın, Muzaffer’e göre daha olgun olmasına rağmen hayal kırıklıkları ve başarısızlıkları onunla benzeşiyor. Hatta bu olgunluk onun, daha büyük bir çöküntü içine girmesine sebep oluyor. Hem maddi hem de manevi olarak karanlık salonda geçen diyaloglarla filmin, roman haline sokulduğu birçok kişi tarafından eleştirilmişti. Fakat bu, yönetmen için bir zaaf olmaktan çok bir tercihin sonucu. Eleştirinin görevi, Çehov’un “Karım” ve “İyi İnsanlar” adlı öykülerinin kaynaklık ettiği filmin, tercihini sorgulamak değil, bilinçli tercihler ile can verilmiş filmin, var olan vaziyetini değerlendirmektir. Burada, kullanılan Çehov üslubunun filmi, Orta Doğulu ya da Anadolulu olmaktan çıkardığı iddia edilebilir. Bu durum sadece onun değil, şu andaki “Bağımsız Türk Yönetmenler Çağının” en büyük problemlerinden birini oluşturuyor. Yerli olmaktan çok uzak olan yapımlar, daha çok Bergman ya da Tarkovskivari bir kuzeyli biçim aldırılmaya çalışılıyor. Fakat asıl sorun, bu “kuzeyli” filmlerin asıl hüviyetlerini de es geçip sadece dış görünüşlerine odaklanıyor olmaları. Bal ise “yerli” olma durumunu birçok filmden daha iyi kavrayan bir yapım. Seyirci, üçlemeye ismini veren Yusuf’u, bu filmde küçük bir çocuk olarak izliyor. Üçleme Yusuf’u, bir hatıra zincirine sokuyor. Bal’daki son Yusuf, aslında tüm üçlemenin ana odağını oluşturuyor. Film, seyirciyi yavaş yavaş Yusuf’un çocukluğuna indirerek onun yaşadıklarını göz önüne seriyor. Bu şekilde tersine işleyen zamanla yönetmen, Yusuf’u, “Yumurta”da çocuk, “Bal”da ise olgun olarak tasvir etmiş sayılabilir. Çünkü bu tersyüz edilmiş biyografide, orta yaşlarını süren Yusuf’ta çocukluğunun izlerini görmek imkânsızken, çocuk Yusuf’ta orta yaşın izlerini görmek mümkün hale geliyor.[3] Belli açılardan Victor Erice’nin El Espíritu de la Colmena (Arı Kovanının Ruhu) filmine benzeyen Bal, finali ile de bu filmle arasındaki bağı güçlendiriyor. Ormanın içine karışan Yusuf ile pencere önünde ay ışığı altında duran Ana’nın (Arı Kovanının Ruhu filmindeki başrol çocuk karakter) kaderleri belki de aynıdır. İkisinin de yumulu gözlerinden bir rüyaya ya da bir hayalete dönüşmedikleri ne malum?
Sonuç Yerine
2010 ile 2015 arasında çekilen ve Oscar’ın yabancı diline aday olan beş Orta Doğu yapımının değerlendirmelerini yapmaya çalıştım. Yazımdaki ana amaç, bu filmlerin ortak kültürel kodlarını çıkarmak değildi. Hazır Oscar’a da az bir zaman kalmışken, “Acaba Oscar’a hangi Orta Doğu yapımları katılmış?” gibi basit bir sorunun cevabını aramaya çalıştım. Her ne kadar gayem, filmleri yıllarına göre incelemek olsa da bazı kısımlarda bu ortaklıklara değinmeye çalıştım. Ne de olsa belli başlı ortak paydaları olan kültürlerin yapımlarından bahsederken, coğrafyayı tamamen soyutlamak, abesle iştigal olurdu.
[1] http://www.radikal.com.tr/kultur/fransanin-yeni-turk-yildizi-deniz-gamze-erguven-1440357/
[2] Burçak Evren, Kaçış Sineması Kaçış Televizyonu. Aydınlık Gazatesi 23.01.2014 http://www.aydinlikgazete.com/m/?id=32254&t=makale
[3] “Bal’ın Katmanları: Zaman, Deneyim ve Şiir, Celil Civan” Yönetmen Sineması – Semih Kaplanoğlu, Hazırlayan: Ayşe Pay. Küre Yayınları
Konuk Yazar: Ahmet Toğaç
