Belgesel sinema, ele aldığı konuyu her ne kadar objektif bir biçimde seyirciye aktarma misyonuna sahip olsa da kurmaca evrenlerin anlatı biçimlerinden faydalanır. Aristoteles’in ilk defa sistematiğini kurduğu bu anlatı biçimine göre öykü (tragedya) güneşin doğuşu ve batışı arasındaki zaman içinden tamamlanmak zorundadır.[1] İlk bakışta bu durum, anlatıya çiğnenmesi imkansız sınırlar çiziyor gibi gözükse de bahsedilen mevzu anlatının bütünlüğünün yakalanmasıdır.
Aristoteles’in odaklandığı alan öykü anlatma olsa da gerçeği anlatan belgesel, kendini bu anlatı sistematiğinden soyutlayamıyor. Çünkü kurmacada olduğu kadar onun da seyirciye bir şey anlatma derdi vardır. Eserin tercihine göre bu bir konuya yönelik önerme ya da var olan bir durumun tespiti olabilir. Yani en basit ifade şekliyle belgesel bir “ana düşünce”ye sahiptir. Ekranda gösterilecek her şey bu düşünceye hizmet etmek için vardır. Doğası gereği belgeselin tüm çekimlerini önceden planlamak ve ona göre kamerayı çalıştırmak imkansız olsa da gelişigüzel çekimlerin yapılamayacağı bir gerçektir. Bu fikirler ekseninde, “üç perdeli anlatı yapısı” kuralının, bir belgesel içinde nasıl işlendiğine dair iyi bir örnek olan Zachary Heinzerling’in 2013 yapımlı “Cutie and the Boxer”i değerlendirmeye alalım.
“Cutie and the Boxer”, bir Japon çift üzerinden, figüratif ve imajinatif sanat tarzı arasındaki ilişkiye odaklanıyor. Birçok kişinin birbirinden ayırdığı bu iki sanat yaklaşımını bir evlilik içinde nasıl yaşadığını seyirciye gösteriyor. Ushio Shinohara ya da nam-ı diğer “Boxer”, boks eldivenlerinin üzerine bağladığı süngerleri, boya kutularına bandırdıktan sonra koca bir duvara astığı bezi yumruklayan bir adamdır. Böyle bir eserini ortaya çıkarması ortalama iki dakikasını alıyor. Yaptığı heykellere bakacak olursak malzemesi mermer değil “çöp”. İnsanların çöp diye atacağı birçok eşyayı birleştirip devasa heykeller yapabilen bir boksörün karısı ise ona göre çok daha naif bir sanat icra ediyor. Karikatür biçiminde resmettiği “cutie” figüründe bir nevi kendi anılarını anlatıyor. Filmin, “ilk perdesinde” tanıtılan karakterlere dair bilgimiz bununla bitmiyor. İkisi de sanatlarıyla kişisel bir ilişki içinde. Adamın, tamamıyla serbest çağrışım ile bir eser ortaya çıkarmasıyla; kadının, yaşandığını bildiği bir şeyi çizgiye dökmesini arasındaki tek fark, kağıt üzerindeki görünen biçimlerdir. Yoksa sanat, ister figüratif olsun ister imajinatif, kişinin kendisi ile kurduğu bağdan başka bir şey değildir. Yönetmen de bunu bize daha ilk dakikalardan hissettirmeye başlıyor. Fakat filmin sonuna gelene kadar bu çıkarımı yapmamıza izin vermiyor. Çünkü henüz “giriş” bölümündeyizdir. Burada yaptığı şey, ikisinin de ortaya koyduğu sanatların farklı biçimlere sahip olduğunu yani karı-kocanın birbirinin aynası olmadığını seyirciye fark ettirmektir.
Belgeselin ilerleyen kısımlarında onların, evlilik içi sorunlarından bahsetmeye girişiyor. Tabi bunun yanında odaklandığı “sanat mefhumunu” es geçmiyor. Çünkü belgeselin odağı alelade bir evliliğin sorunları değildir. Hatta bu kısımlarda bazı seyircinin, “Birbiriyle bu kadar zıt çift nasıl olur da bunca sene beraber yaşar?” sorusunu kendine sormuş olması muhtemeldir. İşte burada film, asıl niyetini ortaya çıkartmaya başlar. O da, birbirinin zıttı olarak algılanan sanatların aslında ne derece birbirine yakın olduğu olgusudur. Evlilik içindeki tüm anlaşmazlıklar, sıkıntılar, ayrılıklar vs. ortaya döküldükten sonra finale doğru kadın, kocası ile yaşadığı zıtlıkların onu çektiğini ve birbirlerini tamamladıklarını söyler. Anlatı fikri, bu “sonuç” bölümünde tam olarak iki öyküye bağlanmış olur. Zıtlıkların arasındaki bağın değerli oluşu sadece bir evliliğin değil, sanatın da yaşamasına neden olur. İmajinatif ve figüratif sanat, karşılıklı etkileşim sağladığı için insanları etkilemeyi başarabiliyor. Bir çelişme veya çatışma olmaksızın zaten ortaya bir sanatın çıkamayacağı fikri, iki sanat yöneliminin de var olmasına katkı sağlıyor. Ushio Shinohara filmde sanatı tanımlarken şu cümleleri kullanıyor, “Hayat çok güzel, hayat olumlu olmak zorundadır. Paramparça olursa işte o zaman sanat olur. Sanat, senden döküldüğü zaman dağınık ve kirlidir.” Bu dağınık ve paramparça olma hali, belgeselin çiftin evlilikleri içindeki tüm sorunları ortaya dökmesi ile bir yakınlık içindedir. Yani kurmaca öykülerde olduğu gibi çatışma doruğa çıkarıldıktan sonra olayların çözüme kavuşturulması belgesel içinde de ortaya atılan fikrin seyirci tarafından tam olarak kavranılması ile eşdeğer görülebilir.
Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemek[2] yani izleyiciyi katharsise ulaştırmak ise belgesel de duygusal olmasa da gerçeğin yaratıcı bir yorumu olarak fikri boyutlarda bunu sağlamak zorundadır. Bu durum belgeselin bozulmasına neden olmaz. Aksine, belgeselin doğası izin verdiği müddetçe, konunu ve odağını belirleyip, o yolda doğru bir yol almayı sağlar. Yani eseri, gelişigüzel oluşturulmuş görüntülerden kurtarıp onu, “başı sonu belli” bütün bir yapı haline getirir. Bu şekilde bütünlüğünü sağlayan eser, bir yandan ortaya atılan önermenin öz ve kesin biçimde ifade edilmesine yardımcı olurken bir yandan da önermenin seyirci üzerindeki etkisini kuvvetlendirir[3].
Peki belgeslin, bildiğimiz didaktik yapısından çıkıp mikro ölçekli hikayelerden makro boyutlu çıkarmlar yapmasının, kendi doğasına aykırı bir tarafı var mıdır? Geleneksel yapıya alışkın bir izleyici için bu durum bir sorum teşkil eder. Çünkü izlediğinin bir belgesel mi yoksa belgesel biçimde çekilmiş bir kurmaca mı olduğunu fark edememeye başlar. Yönetmenin odaklanmak istediği konuyu ve bu tercihine yönelim biçmini eleştiremeyiz. Post-modern kontokjür, bu yumuşak sınırların oluşmasında etkili olmuştur. Bir eserin de kendi dönemine sırt çevirmesinin imkansız olduğu düşünüldüğünde gelişen bu anlayışı makul görmemek için elimizde hiçbir neden kalmıyor. Zaten yönetmenin karşılıklı ilişkilerini araştırdığı iki sanat biçiminin, imajinatif ve figüratif, birbirlerine olan etkisini belgesel içinde görmüştük. Bu sebeple birbirleri olduğu için var olan ayakt durabilen tarzları ayırmay zorlamak nafile bir çabadır. Yine de gelişen bu “kaynaşma” halinde yine Aristoteles’i hatırlamakta fayda var. Eserin her ne kadar yumuşak hatlara sahip olduğunu söylesek de kurmacanın özüne kaymadığı aşikar. Bunun bir belgesel olduğunun farkında olmamız ve yönetmenin bize “yalan” bir hikaye sunmadığına ikna olmamız bile en basit ifadelerle bu durumu açığa çıkartıyor.
Konumuz ister kurmaca ve belgesel sinema olsun isterse de imajinatif ve figüratif resim olsun, icra ettiğimiz sanatın ve o sanat içindeki tarzın sınırlılıkları boyunca özgür olabildiğimiz dönemlerin içinde yaşamaktayız. Bunun bir avantaj olduğunu kabul etsek bile ne yazık kı var olan durumu suistimal eden “sanatçı”lar da vardır. Gelişen akışkan hatları, kendi art niyeti dahilinde kullanıp, ortaya koyduğu eserde oluşan yapısal çürükleri gizlemeye çalışan kişiler de elbette ki vardır. Fakat zaman tüm bozuklukları meydana çıkartıp bu çürük yapıları yer bir edecektir. Zamana direnen ve varlığını devam ettirenler ise ancak eserlerinde bütünlük olgusunu koruyanlar olacaktır.
[1] Aristoteles – Poetika. Çev: İsmail Tunalı. Remzi Kitapevi 2012
[2] A.g.e.
[3] http://www.bsb.org.tr/yazilar/belgesel_metni_william_miller.html – William Miller – Belgesel Metni – Senaryo Yazımı
AHMET TOĞAÇ yazdı.
