“… Hayatların, rüyaların içine girip çıkmak, onları didiklemek, birinden diğerine atlamak, gizli günahlara, hain pusulara, utanca, iyiliğe ve kötülüğe tanıklık etmek açıkçası keyif verdi. İtiraflarıma bunu da eklemem gerek…”
Kayıp Şahıslar Albümü-Tayfun Pirselimoğlu
Tayfun Pirselimoğlu’nun Malihulya (ya da Haşmet’in aşkının peşinde yaptığı harikulade yolculuk) adlı kitabı, berber çırağı Haşmet karakteri üzerinden insanoğlunun imkânsız aşkla olan bitmek tükenmek bilmeyen, kimi yerlerinde fantastik kimi anlarında da gizemli serüvenini anlatır okuyucuya. Rüyaları esir eden, duvarlarda bir görünüp kaybolan suretler, âşık olanı bir düşün peşinden hülyalı yolculuklara sevk eder. Haşmet gerek akrabalarının başına gelen imkânsız aşk hikâyeleri gerekse berberde anlatılan hikâyeler/efsaneler aracılığıyla farklı yaşamların dertlerine tanık olduğu gibi, bir süre sonra kendisini de çıkmaz bir dertler sokağının labirentlerinde çırpınırken ve yaşadıklarına anlam verme çabası içerisinde bulur.
2011 yılında İstanbul Film Festivali 20 Yönetmenden 30 Yıl bölümü adı altından 20 Türk yönetmeninden İstanbul Film Festivali’nde izledikleri ve kendilerinde yer eden bir film seçmelerini isteyerek bir program oluşturmuştu. Bu seçkiye Pirselimoğlu’nun önerisi ise Tunus Sineması’nın en önemli yönetmenlerinden Nacer Khemir’in 1986 yapımı El-haimoune (Çöl İşaretçileri) filmi olmuştu. Pirselimoğlu’nun filmografisini ve yayınlanan kitaplarındaki konu izleklerini takip ettiğimizde, çölde yaptığı yolculuğun zamanla kendini arayış serüvenine dönüştüğü filmin neden tercih edildiği de rahatlıkla anlaşılmaktadır. Yolculuk ve arayış, yalnızlık ve içsel bir sıkıntı Pirselimoğlu’nun hayal evreninin dinamiklerini de belirleyen kavramlar oldu hep. İlk uzun metrajı Hiçbiryerde her ne kadar biçimsel olarak ve oyunculuk bakımından filmografisinin sonraki döneminden ayrı bir yerde duruyor gibi görünse de, çok büyük bir sabır ve kararlılıkla oğlunu arayan, bunun için yollar arşınlayan anne karakteriyle, her ne kadar daha somut bir arayışa tutunan bir karakteri ele alsa da, yolculuk ve arayış teması üzerine kurar dramatik yapıyı. Finalde başka bir annenin oğlunun ölüsünü sahiplenerek başlattığı döngüyü noktalar.
Sonrasındaki Rıza-Pus-Saç üçlemesinde siyasi alt metinden biraz daha uzaklaşan, ele aldığı bireylerin toplum içerisinde varoluş sıkıntılarına, kendilerini toplum içerisinde konumlandır(ama)ma mücadelelerine doğrultur kamerasını, gitgide stilize ve durağan hale gelen bir biçimsel anlayışla kuşatır kurduğu sıkıntı dolu dünyaları. Her ne kadar sinema yazarı Murat Tolga Şen’in Saç filminde sözüm ona bir ironiyle ‘Ömrünün son günlerini yaşayan, peruk dükkânı işleten birisinin Brezilya’ya gitme hayalleri kurması’ önemsenmeyecek denli bireysel bir konu olarak eleştirilse de; Pirselimoğlu sinemamız adına çok değerli bir maceranın iz sürücüdür aslında: İnsanı, keşfedilmeye sonuna kadar açık, gizemlerle tıka basa dolu bir derya olarak konumlandırarak, bu hayata dair her şeyin aslında bir noktasında insana da dair olduğunu anlatmaya çalışır bir ozan, bir filozof ya da seyyah edasıyla. İnsanı çözebilmek, kimi davranışlarına anlam dahi verebilmek ne kadar zorsa, Pirselimoğlu’nun sineması da o denli girift ayrıntılarla bezenmiştir ve biçimsel olarak ancak o kadar zordur!
Tayfun Pirselimoğlu’nun İstanbul Film Festivali’nde En İyi Film ve Senaryo ödüllerini kazandığı Ben O Değilim filmi, sinema sezonunun yavaş yavaş ısınmaya başladığı dönemde bir sinemaseverin karşısına çıkabilecek en nadide hazinelerden biri olmayı hak edecek fazlasıyla sinemasal niteliğe sahip. Filmin ana kahramanı Nihat’ın hayatına kameranın doğrultulduğu çok kısa bir süre zarfında, gerek mekânsal tercih ve düzenlemeleri gerekse karakterin eylem ve eylemsizlikleriyle, seyirci Nihat ile üçlemenin başkahramanları arasında yakın bağlar kurulabiliyor. Nihat’ın varoşta başlayan hikâyesi akla Pus’un mekânı olan Altınşehir’i getirirken, filmin ilerleyen dakikalarında varoştan merkeze doğru yapılan yolculukla beraber Saç’la mekânsal olarak benzeşildiği gibi, bilinmeyen kadının peşinden süregiden bir takip ve fantastik sulara adım atmayla özellikle Saç’ın finalindeki gizemle bağlantı kurulabilir. Saç’ta sadece finale doğru perdeye savurduğu soru işaretlerini bu kez tüm filme yayan yönetmen, gitgide hikâyelerinin zengin ve düşünsel dünyalarına yaklaştığı dört başı mamur bir filmsel evren inşa ediyor.
Kentin varoşlarına hapsolmuş, evi ile işi arasında mekik dokumak dışında bir alternatifi düşünmeyen, iş yerinde varlığıyla yokluğu bir olan silik duruşlu, kendini sınırlarına hapsettiği evinde yaptığı tek varoluşsal eylem porno film izleyerek tek taraflı tatminlerle vakit öldürmek olan Nihat’ın hikâyesine konuk ediyor bizi yönetmen. Her zaman ki tutumuyla seyirciyle filmi arasında biçimsel bir mesafeyi eksik etmiyor, filmsel zamanla gerçek zamanı eşleştirme ilkesine sadık kalıyor. Durağan ve uzun planlar çoğu Nuri Bilge Ceylan özentisi genç sinemacının görsel olarak şık olmasından mütevellit etkili ama içerik olarak aynı derecede sığ bir kullanım değil, aksine hikâye ve karakterlerle çok doğru bir bağ kurabilmeyi başaran bir kullanıma dönüşebiliyor. Ayrıca mekânsal düzenlemeleri de işlevsel bir şekilde denkleme dâhil ederek biçimsel bir söylem geliştirmeyi başarıyor.
Nihat’ın tekdüze giden hayatına aynı iş yerinde çalışan, kocası hapiste olan genç Ayşe’yi dâhil ederken, Nihat’ı kendini rüzgârın akışına temsil etmiş bir teslim olmuşlukla donatıyor. Aralarındaki ilişkinin başlangıcında, Ayşe dominant karakter oluyor. İkilinin ilişkilerini üç döneme ayırmak karakterin dönüşümünü anlamlandırması açısından da yol gösterici olabilir: Ayşe Nihat’la iletişime geçer: Aktif Ayşe’ye karşın pasif Nihat. İkinci aşamada Nihat’ın ipleri eline alma, kabuğunu kırma, Ayşe’ye hükmetme çabası ve son olarak kendine tıpa tıp bezeyen Ayşe’nin kocasının ruh haline bürünerek dönüşüme uğrama evresi. İlk olarak eski hayatını temsil eden varoşun içerisine yalnızlık timsali olarak yerleştirilmiş evini terk ederek Ayşe’nin evine yerleşen, rutine alışmış karakterini, Ayşe’nin dünyasına adapte eden (fiziksel benzerlikten ruhsal benzeşmeye doğru ilerleyen) ve herhangi bir oyundan öte hayatın detaylarıyla haşır neşir olan bir karakter vardır karşımızda. Yönetmen en basit düzlemde ‘Başkasının hayatını yaşama’ halinden öte, yanıtının çoğu sırlarla bezenmiş bir dolu soru bırakıyor seyircinin kucağına. Nihat’ın dâhil olduğu süreç salt bir mekânsal değişimden öte, kişinin geçmişini yavaş yavaş arkasında bıraktığı, yeni hayatının kodlarına uyum sürecine girdiği ama Ayşe’nin çizdiği sınırlar dâhilinde kendisine şekil verdiği bir haleti ruhiyeden, Ayşe’nin ölümüyle beraber geçmişe dair öğrene geldiği bilgilerle beraber evin sınırları dışında, tamamen serbest bir çağrışımla, yeni bir beden ve ruh haliyle donanan bir ruh haline dönüşüyor.
Tayfun Pirselimoğlu farklı bir karakterin dünyasını sahiplenmek mevzuunu ele alma tarzıyla da farklılıklar yaratabiliyor. Nihat’ın gerçekleştirdiği eylemi en basit ve tahmin edilir haliyle geçmişte yaşanılamayanların yaşanması felsefesiyle sınırlandırma kolaycılığının yoluna hiç girmeden, artistik bir dokunuşla hayatına dâhil olduğu, kimliğini sahiplendiği (çaldığı) benzerlerinin ruh dünyalarını yansıtmaya çalışan bir ayna konumuna oturtuyor kendisini. Kendi karakterinin başat özelliklerini terk etmeksizin (ki bu mesele çok önemli), kendisiyle taban tabana zıt bir yaşamın kodlarına adapte olma serüveni perdede izlediğimiz. İnsanoğlunun fiziki anlamda hayata benzer ‘yüzlerle’ gelmesine karşın yaşadığı bambaşka hayatların varlığına işaret eden yönetmen, her daim alamet-i farikası olan yolculuk ve arayış temasının peşi sıra sürüklüyor karakteri gibi biz izleyicileri de. Yalnızca Nihat’ın fiziksel benzerliği üzerinden değil, Ayşe’nin de fiziksel benzeri/ruhsal karşıtı fahişe karakter üzerinden de mevzuu zenginleştirebiliyor. Nihat’ın Ayşe’nin ölümü ardından karşılaştığı fahişe karakterini takibi, onunla tanışması ve peşini bırakmamasıyla, bir anlamda onu Ayşe’nin devamı olarak içselleştirdiğini ve içine dâhil olduğu dünyayı yeniden kurma/devam ettirme derdi olduğunu çıkarsayabiliyoruz. Zaten olay örgüsünün ilerlemesiyle önceki hayat/sonraki hayat sürekliliğinin sağlandığını gördüğümüzde, yönetmenin başlangıçta dağınık bıraktığı taşların yavaş yavaş yerli yerine oturduğunu görebiliyoruz. Nihat, Ayşe’nin hayatından devraldığı huyunu suyunu fahişenin hayatıyla iletişim kurma, yeni bir dünya inşa etme işlevinde kullanarak bahsettiğimiz sürekliliği destekliyor.
Tayfun Pirselimoğlu’nun sinemasal dünyasının köşe taşlarını sayarken laf mutlaka bir noktada görüntü ve sanat yönetimine gelir, gelmelidir de. Yönetmeninin filmlerine konu edindiği şehrin merkezi dışında kalan, görünmeyen/görülmek istenmeyen dünyaları olabildiğince sade ve gerçekçi ayrıntılarla zenginleştirme düsturu, seyircinin karakterinin dünyasını algılayıp anlamlandırma imkânını da olumlu anlamda pekiştirir. Ben O Değilim’in de geçtiği kah varoş kah merkeze yakın bölgelere konuşlanmış mekânlar da karakterlerin ruh hallerinin şifreleriyle uyumlu bir doğallığa sahip. Seyircinin gözünü yoracak ve konu edinilen dünyanın gerçekliğine halel getirecek tüm aşırı kullanımlardan kaçınarak, oldukça sade ve mekânın ana hatlarını öne çıkartacak bir sanat yönetimi tercih edilmiş Natali Yeres’le iş birliği içerisinde. Avrupa sinemasının renk paletini akla getiren renk ve görüntü tercihleriyle soğuk ve mesafeli bir evreni görüntüleyen yönetmen, hikâyenin fanteziyle haşır neşir olan yanına da görsel bir zemin hazırlıyor bir bakıma. Gerçek olamayacak kadar gerçek ve gerçek olması imkansız gerçek gibi kavramların, olayların, ruh hallerinin ardı sıra giderken karakterler ve seyirciler, görsel dünya da buz gibi tonlarıyla hayal ve gerçeğin iç içe geçişini destekliyor.
Filmin oyunculuklar bölümüne baktığımızdaysa, tüm filmi Ercan Kesal ile Maryam Zaree’nin uyumlu bir karşıtlıkla taşıdıklarını söylenebilir. Filmde canlandırdığı iki karakteri de Nihat’a nazaran daha dominant olan Zaree ile karakterinin ruh hali çizgisi olaylar değişse de rutin bir belirsizliğin sınırlarında dolaşan Kesal’ın garip bir uyum sağladığı söylenebilir. ayrıca Zaree’nin yüz hatları, bakışları ve Saç’taki Nazan Kesal’ı çokça hatırlatan oyun ritmiyle rahatlıkla Pirselimoğlu kadınları arasına dahil edilebileceği notunu düşebiliriz.
Son olarak ise lafımız Ercan Kesal’a. Özellikle İstanbul Film Festivali’nden sonra iyiden iyiye dillendirilmeye başlanan sanat filmlerinde Ercan Kesal tipi oyunculuk ironisinin tehlikenin sınırlarına girmeye başladığına değinmek her sinemaseverin boynunun borcu olmalı kanımca. Küf, Yozgat Blues, Sen Aydınlatırsın Geceyi ve son olarak Ben O Değilim derken aynı tipe sıkıştırılmış oyunculuğun maalesef ki oyun gücünün ve farkındalığının önüne geçtiği bir durumla karşı karşıyayız. Sinemamızda ikinci Şener Şen vakası olarak değerlendirebileceğimiz bu rutin sıkıntısı, çok iyi bir oyuncunun potansiyelinin yavaş yavaş eriyip, artık iyi performanslarının dahi sağlıklı ve tarafsız bir gözle değerlendirilememesi tehlikesini yanı başından esirgemiyor. Şener Şen’in eskiye sıkı sıkıya bağlı, modern hayatın gerçekleriyle, güçleriyle boğuşan Don Kişot uyarlaması karakterleriyle en azından uzun aralıklarla karşılaşıyoruz. Kesal’ın aynı yılda üç filmde birbirinin kopyası oyunculuk tarzıyla karşımıza çıkması seyirciyi de garip ruh hallerine maruz bırakıyor: Çok iyi oyuncu, çok da iyi oynuyor ama dur, ben bu karakteri bir yerlerden hatırlayacağım duygusu çok değerli o potansiyelin yeteri kadar değerlendirilememesi hasebiyle, maalesef yakınılan bir hale dönüşüyor.
