İnsanlar ölülerini, genellikle iyi sözlerle yâd ederler. Hele ki ölen kişi, toplum tarafından sevilen, genç ve güzel bir aktris ise bu durumun aksi düşünülemez. Hèctor Hernández Vicens’in ilk uzun metrajlı sinema filmi, El cadáver de Anna Fritz (Ölüm ve Ötesi) de konusunu böyle bir ölüm olayına dayıyor. Film, özellikle 70’lerdeki İspanyol korku sinemasının[1] gelenekselleştirdiği birçok korku öğesini modernleştiriyor. Anna Fritz, Leon Klimovsky’nin ya da Vicente Aranda’nın intikama susamış azılı vampirleri yerine daha insancıl bir kimliğe büründürülüyor. Bu sayede seyirci, inandırıcılıktan uzak fantastik bir korku filmi izlemek yerine, ürkütücü bir tacizin şahidi konuma geçiyor.
Filmin açılış sekansında Anna Fritz, ölümünün ardından iyi sözlerle anılıyor. Bu şekilde seyirci, hiç tanımadığı ve film boyunca da asla tam olarak tanıyamayacağı bir kadınla özdeşleşmiş oluyor. Kadın, gösteri dünyasının meta haline getirdiği bir figürü canlandırıyor. Bu yüzden yönetmen de onu, bilinçli bir manipülasyon ile seyirciye tanıtmama yolunu tercih ediyor. Anna Fritz’in şöhreti dışında, gerçek hayatına dair hiçbir bilgi verilmiyor. Neden öldüğü veya nasıl dirildiği dahi tam olarak bilinmiyor. Zaten karakterin filme ölü olarak giriş yapması da cansız ve kimliksiz bir nesneye dönüştürüldüğünün göstergedir. Film ölümü, daha doğrusu tam gerçekleşemeyen ölümü bir trajedi olarak kabul etmiyor. Ölümü, gösteri dünyasından bir soyutlanma olarak ele alıyor. Sahne ışıkları altından kurtulan kadın, morgun ışıkları altında dünyanın hakikatine maruz kalıyor. Cesedin yaşadığı taciz ise onun dirilişine sebebiyet veriyor. Bu şekilde karakter, bir kişilik kazanmış oluyor. Gerçek hayatın sertliği, ona insan olduğunu hatırlatıyor. Gözlerini korkuyla açması ve ardından ağlamaya başlaması da bu durumun bir işareti olarak okunabilir. Artık o, gösteri toplumunun ona dayattığı yapay davranışları sergilemek zorunda olan birisi değildir. Eski hayatındaki hayranlarıyla iyi geçindiği bildirilmesine rağmen morgdaki “hayranları” ile iyi geçinmesinin söz konusu bile olamayacağı, bu yenileşmeye örnek teşkil ediyor. Çünkü Anna Fritz, ona biçilmiş kimliğinden sıyrılıp, hayatını kurtarmak için her türlü davranışı sergileyebilecek bir kişiye, gerçek bir insana dönüşüyor. O, kendi çıkarı için insanları satan, onları kandıran hatta bir bedeni makas ile delik deşik edebilecek biri oluveriyor. Ayrıca Anna Fritz’in, vampir edasıyla Ivan’ın boğazına sapladığı makas sayesinde filmin özünün, İspanyol vampirlerine dayandığını fikri de pekişmiş oluyor. Tek başlarına değerlendirildiğinde kötücül olarak yorumlanacak bu davranışların vahameti, seyirci tarafından sorgulanmıyor. Hatta birçok kişinin içinden, “Ben de olsam aynısını yapardım.” lafzının geçmiş olması mümkün. Çünkü o, artık seyircinin mağdur kızıdır. Anna Fritz karakteri, tam olarak tanınmasa bile onun başına gelen taciz vakası, seyirciyi, yardımsever bir seferberliğin içine sürüklüyor. Bu şekilde daha önce bahsi geçen “tanıtılmayan karakter manipülasyonunun” yanına, seyirci üzerinde oynanan bir başka oyun dâhil ediliyor. Yardımseverlik ve canilik aynı bedende eritilip izleyiciye sunuluyor. Kimse de bu iki zıt hali yadırgamıyor çünkü herkes, insan oluşunun farkında. Yani bilinçsiz de olsa bu zıtlık kabul ediliyor. Hatta birçok kişi, böyle bir yetiye sahip olmaktan haz alıyordur. Bu yüzden seyirci meçhul bir geçmişi olan kadını bağrına basıyor. Onu tanımasa bile ondan gayrı bir yanı olmadığına, istemsiz bir şekilde, kefil oluyor. Karakterin yaptığı her şey, edindiği insani kimliğe bağlanarak meşrulaştırılıyor. Bu da, seyirci tarafından olayların “tatlıya bağlanmasındaki” yegâne sebebi oluşturuyor.
Gösteri dünyasının özene bezene yarattığı kadın nesnesinden sonra sıra, hakikatin içinde yetişen erkeklere geliyor. Morg görevlisi Pau ve onun arkadaşları olan Ivan ile Javi, karakterleri üzerinden bir yandan toplumun belli kesimlerinin alegorisi yapılırken bir yandan da ataerkil düzene atıfta bulunuluyor. Çünkü Pau, mutlak itaati; Ivan, mutlak iktidarı; Javi de arabuluculuğu temsil ediyor. Kadını, toplum içinde yok sayan erkek, birey olarak sadece kendini önemsiyor. Hayatı paylaştığı kadını ise cinsel bir nesne olarak tanımlama yoluna giriyor. Ataerkilin bu yaşam düzeni, film içinde seyirciye gösteriliyor. Fakat erkekler, taciz sırasında uyanan kadın ile kendilerini, beklemedikleri bir durumun içinde buluyorlar. Kadının uyanması onlar için erki kaybetme korkusu ile eşdeğer vaziyette. Bu korkuyu yaşayan sembol karakterler, sahip oldukları kişiliğe uygun davranışları sergilemeye başlıyorlar. Neticede iktidar, kadını hayata kazandırmak isteyen arabulucuyu öldürerek erk iplerini, elinde tutmaya çaba gösteriyor. Buraya kadar film, kadını merkeze alan birçok filmin düştüğü “kadının kurtuluşunu erkeğe bağlama” hatasından sıyrılmış oluyor. Kadını, kendi kimliği ile toplumda var etmeye çalışıyor. Yine de eril tahakküm, kendini bağımsız olarak niteleyen dişil hareketin içine sızıp onun, varoluşunu tamamlamasına engel oluyor. Burada özellikle final sahnesini incelemekte fayda var. Çünkü film boyunca işleyen dişil düzenin dirilişi, bu kısımda sekteye uğruyor. Kadın, erkeklerden intikam almak için onları öldürme yoluna giriyor. Yönetmen, kadının bu eyleminde, fallus imgesi olarak yorumlanabilecek bir bıçak yerine, cinayet silahı olarak makası tercih ediyor. Dişil simgeli makas sayesinde kadın, kendi özgürlüğünü, kimlik kaybına uğramadan eline alacağını varsayıyor. Burada ortaya çıkan sorun ise şu, intikam öğesi olarak kullanılan uçları birleştirilmiş makas, bıçağın şeklini alıyor. Bu şekilde ondan, yeni bir fallik öğe ortaya çıkıyor. Böylece kadın, kendi dişil niteliği ile değil sadece erkeğe benzeyerek otoriteye sahip oluyor. “Basic Instinct” filminin, belli açılardan feminist teori içinde okunabilecek Catherine Tramell karakteri de, Anna Fritz gibi kullandığı cinayet silahı üzerinden kendine bir kimlik devşiriyordu. Fakat film, karakter üzerinde bunu uygularken “El cadáver de Anna Fritz”in düştüğü hatadan sıyrılıyordu. Çünkü Tramell, kişisel gayesini tüm erkeklerin zafiyetine dayarken, Anna Fritz, sadece yaşadığı taciz vakasından kurtulmak için uğraş veriyor. Biri, erkeklerin silahıyla onları vurmaya çalışırken öteki ise erkeklere karşı, kendini ispat etmeye çalışıyor. Fakat bunu, salt dişil kimliğiyle başaramayıp “erkek gibi davranarak” gerçekleştiriyor.
Filmde, morgun tonu ile ölümün soğuklu arasında zorunlu bir bağ kuruluyor. Aynı zamanda da üretilen mekânın tek tipliği, seyircinin karakterler üzerine yoğunlaşmasına imkân tanıyor. Buradan da kadının, toplum içindeki dirilişi tamamlanacakken, oluşturulan final ile filmin bütünlüğü zedeleniyor. El cadáver de Anna Fritz, bu yönüyle Franco döneminde uygulanan sansür sebebiyle çift versiyonlu yapımlar üreten İspanyol korku sinemasının bir nevi modern bir üyesi haline geliyor. Tabi ki de film, piyasaya çift versiyon ile sunulmuyor ama finalle beraber, bu ikiliği andıran bir yapıya bürünüyor. Film, ne kendi özünü oluşturan korku geleneğine karşı bağımsızlığını ilan edebiliyor ne de adını, sükse yaratan ilk yönetmen yapımları arasına sokmayı başarabiliyor. Yine de yönetmen, büyük spotlar altında öldürtüp morgda dirilttiği Anna Fritz ile geleceğine dair ümitli bir görüntü çizmiş oluyor. Hem kendi sinema kariyeri adına hem de toplumsal önermesi adına…
Yazar: Ahmet Toğaç
[1] Avrupa Seks ve Korku Sineması(1956-1984), Cathal Tohill – Pete Tombs. Çev: Nilgin Birgül, Kabalcı Yayınevi (2005)
