76. Cannes Film Festivali’nden en iyi kadın oyuncu ödülüyle dönen ve Türkiye prömiyerini Adana Altın Koza Film Festivali’nde yapan Kuru Otlar Üstüne geçtiğimiz günlerde gösterime girdi. Nuri Bilge Ceylan’ın geçmiş filmlerinden izler taşıyan film, Ceylan’ın fotoğraf ve portreye verdiği önemi açıkça görebildiğimiz bazı alışılmadık dokunuşlara da yer veriyor. Anadolu’nun kasvetli güzellikteki topraklarını iki mevsimde gördüğümüz filmde, bulunduğu bölgeyi yasaklayıcı ve endişe verici olarak tanımlıyor diyebiliriz. Ceylan, hiçliğin ortasında bu izole yerin uzaklık duygusunu betimlerken hayatın esasen başka bir yerde var olduğunu izleyicisine sıklıkla hatırlatıyor.
Görünüşte film, bir öğrencisinin cinsel istismar suçlamasıyla kariyeri tehlikeye giren öğretmenin okul dramasıdır. Samet, Ceylan’ın filmografisinde var olan karakterlerden doneler barındıran sentez bir isim olarak uzak bir bölgedeki devlet okulunda birçok şeyden sıkkın, İstanbul’a atanmayı özleyen bir öğretmendir. Samet’ten bağımsız gibi duran, kendi varlıklarıyla yer eden fotoğraflarında İstanbul’a gitse bile değişmeyecek olan yalnızlığına, kendiyle yüzleşmekten korkan bir adamın bakışlarına tanık oluruz.
Gündelik bir insan düşmanının acımasız anatomisi olan bu film, insanın iyisiyle kötüsüyle bencilliği, anti-kahramanlığını, ilgi ve izolasyonu aynı anda arzulamasını ve bütün gece bunun hakkında konuşma hakkını irdeleyen bir çalışma sunuyor.
Ceylan sinemasında yansıttığı tekdüze fakat huzur verici Kasaba’sını, kasabalı ailesini, çocukluğun gözünden baharı, ‘buralı’ olmanın önemini zamansız bir dinginlikle anlattığı zamandan bu yana anlama ve anlatma yapısında bazı taşların yer değiştirdiğini görebiliyoruz. Oyuncularından gerçek hayatın doğal ve dokunulmamış haline yakın olmalarını istemesiyle tanıdığımız yönetmen bu kez dördüncü duvarı aşarak önümüzdeki seyrin bir film olduğunu izleyicisine hatırlatma gereksinimi duyuyor. Akışa bir es vererek anlatının seyrinde oluşturduğu duyguyu bariz bir şekilde kırmak istediğini anlıyoruz.
Ceylan anlatılarında çektiği her sahnede Çehov’un ayak izlerinin mutlak varlığından bahsederken, yaşadıklarına ve dolayısıyla sinemasına Çehov filtresiyle bakar hale geldiğini ifade ediyor. Kuru Otlar Üstüne, Ceylan’ın izlerini taşıdığı isimler ve eserlerle birlikte Ferit Edgü’nün romanı Hakkari’de Bir Mevsim’in esintilerini de barındırıyor.
Yönetmenin, hayatın sonluluğu ve gündeliği içerisinde oynamayan oyunculuklarla kendi gerçekliğini bir biçimde yansıtadururken, şimdilerde gerçekliğin uzamsal kodlarını yıkan detaylar ve tiratlarla fikirlerini ağızlar aracılığıyla bize ilettiği sinemasıyla karşı karşıyayız. Açıkça ifade edilen fikir ve ideallerin bolluğuna rağmen, son iki filmi Ahlat Ağacı ve Kış Uykusu’nda da görebildiğimiz gibi bir vantrilok edasıyla karakterlerinin ağzından kendi felsefe paragraflarını belagatli bir biçimde sunuşuna bu filminde de şahit oluyoruz.
Ankara’daki Barış Mitingi’nde gerçekleşen intihar saldırısında bacağının bir kısmını kaybeden Nuray ve Samet arasında geçen kutupsal bir diyalogda, dayanışma inancıyla örgütsel bir kitleye dahil olma ve ideolojik kalabalıkların içinde ahlakın körleştiği kanısında olan konformist bireyselliğin karşı karşıya geldiğini görüyoruz. Yer değiştiren güçlerin ideolojileri ve bu ideolojik patikaları takip etmenin sorgusuzlaştırdığı insanı eleştiren Samet ve kaosun ilerletici ve doğurgan bir bütünselliğe sahip olduğuna inanan Nuray’ın uzun soluklu ve yoğun diyaloğunda, Ceylan’ın filmlerinde izleyicisini haklı olanı kestirememe, yön seçememe çıkmazından sıyırarak bu araftan bir nebze de olsa kurtardığı düşüncesi gün yüzüne çıkıyor.
Yönetmen, Dostoyevski romanlarında tartışma sahnelerini, sayfalar dolusu konuşmaları sevdiğini belirtirken, belki de tehlike ve tehdit anında hissettiğimizde kendimizi korumak için çok konuştuğumuzu dile getiriyor.
Ceylan, film dilinde toplumsal yapıyı ele alırken zaman içerisinde ekonomik ve siyasi dokuları hicveden yanının belirginleşen bir hal aldığını görebiliyoruz. Film insanda ifade edilen sıkıntının yalnızca içeride gelişen buhranlara değil; memurların enerjisini ve ideallerini tüketen sosyal ve hükümet sistemlerine dayandığına yönelik zımni eleştirilerini de izleyicisine yansıtıyor. Anlatıda yönetime güvensizlik hissiyle birlikte bireyin öz varlığını gözeten ve koruyanın yine yalnızca kendisi olduğu çıkarımını yapmak mümkündür. Bunların yanı sıra daha önce örneklerine rastladığımız torpil çatısı altında kimliği inşa ederek elde etme ve hazır bir kimliğe zorluk çekmeden sahip olmanın tartışmasına da değindiğini görüyoruz.
Hal bu iken anlatmanın yüzleşmeye doğru bir hamle yapmak olduğunu kabul ettiğimizde, içimizi dökme şeklini aldığı andan itibaren insanın ve Ceylan’ın karakterlerinin kucağına dökülen hayatlarıyla yüzleşmekten kaçınamaz bir halde bulunduklarını düşünebiliriz. İzleyici yaşanan ruh hallerini izlerken, yönetmenin zihnindeki toplum genelinin mikro alegorilerine şahit oluyor. Burada sormamız gereken, salonları ilk gösterim saatlerinden itibaren dolduran kalabalıkların perdede sözgelimi yansımalarını görmeyi isteyip istemediği ve bu akisten bir payda çıkarıp çıkaramayacağıdır.
Yeni Türk Sineması döneminde ele alınan insanla birlikte, kenarda kalmış, daha önce konu edinilmemişler konu edinilerek kahramandan ziyade anti-kahramanlar oluşturulmuştur. Sadece sosyal yapının bir bireyi olarak değil aynı zamanda felsefi bir özne olarak da ele alınan insan, yalnızca neden-sonuç ilişkisi içinde aklının yolunu izleyen değil, kimi zaman duyguların, kimi zaman tutkuların esiri olarak yer etmiştir. Bu anlatıyı destekleyen karakterleri görebileceğimiz yönetmenin filmlerinde bununla birlikte, fiziken yakın olsalar dahi Ceylan’ın karakterleri arasındaki bariz uzaklığın ve tepkilere dönüşememiş suskunlukların yer yer bir parçası olsak da bu suskunlukla birlikte derdini keskin bir biçimde tezi ve antiteziyle ileten karakterlerin varlığıyla beraberiz.
Hasan Akbulut bir ifadesinde kentlinin karşısında taşralının ikinci sınıf insan olarak görüldüğü bu düşünsel iklimde, entelektüel olarak nitelendirilmiş kitlenin de Türkiye’nin geçirdiği ekonomik ve sosyal değişimlerle birlikte farklılaştığını belirtir. Bir zamanlar idealleri olan ve bu idealler için çabalayan kentli entelektüel, yeni sistemle birlikte uzaklaştığı değerleriyle ideallerini geride bırakmıştır. Bu entelektüel adanmışlıkla yoğrulan ideal sahibi kesim, sınıflaştırma yetisine sahip olabildiği gibi hakir görme ve başkalaştırma meziyetlerine de sahip olabilmektedir. Bu ürünün sonucunda insan, geleneğin cenderenin kölesi olduğu kanısıyla kendini sürüklediği hiçliğin içinde artık taşrada da olsa, kentte de olsa öz yalnızlığı ve yavanlığından kurtulamayacak bir hale bürünmüştür. Bu nedenledir ki körleşmiş öğretmenlerin hayal edemeyen öğrencileri ardında görmediği çizilmemiş denizler bırakır.
Bizce değişemeyecek olan ‘bu’ oluşunla yüzleş, zira aklında sadece gitmek de olsa nereye gidersen git kimliğini de yanında götüreceksin diyen bu anlatı entelektüel ya da değil, kulağımıza sıklıkla fısıldanan bir umutsuzlukla, inandığı, insan olarak elbet kuruyup sararacağız gerçekliğini bize bir kez daha hatırlatmak istiyor. Dünyasındaki mutluluk ve mutsuzluk arasında bilinçlerimizin yaklaşamayacağı kadar geniş olan uzaklığın tasvirini yineleyen Ceylan, insan olmanın verdiği dert üzerimizde gezerken insani nedenlerimizle ortaya çıkan, karmaşıklaşan duygu durumlarımızın sonuçlarının altını estetik bir kederle, çözümsüzce çiziyor.
