1973’te, Bern’de okuduğu üniversiteden dişçi olarak mezun olan bir adam, yıllar önce gazetede gördüğü bir haberin, filmini çekmek ister. 1965-66 yılları arasında onu aşkın filmde oynamasına karşın, film çekme konusunda pek bir bilgisi yoktur. Film yapımına dair aldığı el kitabı ile iki senede çektiği film Taormina, Karlovy Vary, Strasbourg ve Santarem’den[1] çeşitli ödüller ile ayrılır. Bu adam Tunç Okan’dır. “Otobüs “ isimli filmi, zaman içinde Türk sinema klasikleri arasına girse de o zamanlar Türkiye’de sansüre maruz kalmıştır. Otobüs hakkında verdiğim bunca ansiklopedik bilgi sanırım yeterlidir. Gelelim neden bugün bu filmin ele alındığı konusuna… Son birkaç senedir Türkiye’nin yanı başında vuku bulan savaş, Suriye’de kitlesel bir göçe sebep oldu. Tabi bu göç, filmde anılan ‘60’lı yıllardaki ekonomik boyutlu dış göç ile karşılaştırılamaz. Şu anda şahit olduğumuz dış göç ile “Otobüs” her ne kadar kaynaklarını başka durumdan alsalar da film, bu olguyu ve onun getirdiklerini çok iyi şekilde seyirciye göstermektedir. Türk sineması için çok değerli olan bu yapımı, böyle güncel bir olay sebebiyle tekrar hatırlamanın hiçbir zararı olmayacaktır.
Tunç Okan, 1977’de Zeynep Oral’a verdiği röportajında “Tekniğiyle aşırı gelişmiş tüketim toplumuyla az gelişmiş toplumun insanlarını karşı karşıya getirmek.” istediğinden söz ediyor.[2] Yaban ele gelmiş “az gelişmişler” sudan çıkmış balığa dönerler. Toprağa ilk ayak bastıkları anda adımlarını, temkinli atarlar. Herhangi bir yerde de buzun-karın üzerinde yürümek zaten zorludur. Fakat burası, onlar için herhangi bir kara parçası değildir. Yönetmen, ürkek adımlarla fakat birlik halinde yürüyen işçilerden bir metafor üretiyor. Bu yürüyüş karakterlerin, hem kaçak ve yabancı hallerinin hem de birbirlerine bağlı ve bağımlı oluşunun göstergesidir. Ayriyeten, ileride olacaklara dair küçük ipuçları taşıyor. Çünkü yürüyüşün başladığı ilk planda işçilerden biri, bir adımını, belirlenen hizadaki yürüme sırasından başka bir yere atmaya çalışıyor. Bu da onun tökezlemesine yol açıyor. Bu şekilde seyirci, birlik içinde hareket etmeyen kişinin başına gelebilecek felaket hakkında öngörü sahibi olmuş oluyor. Yolculuğu sağ salim atlatmış ve önünde hiçbir engelin kalmadığını sanan karakterler, farkında olmadan sahte bir cennetin büyüsüne kapılıyorlar. Bu sahte cennete veda ederken çektirmiş oldukları fotoğraf ise kurmuş oldukları bütünlüğün, güçlü olarak görüldüğü son yerdir. Bir baş figür olan Tuncel Kurtiz’in etrafına sıralanan sekiz kişi, kadraja girebilmek için iyice sıkışıyor. Ötekilerin çökmüş omuzlarına karşılık fötr şapkalı lider Tuncel Kurtiz’in başı dik, göğsü kabarıktır. Başlarına gelen felaketlere yavaş yavaş boyun eğmelerinin sebebi, kadraja girmek için oluşturdukları birliği devam ettirememeleridir. Filmin en temel olgusu, bu birlik duygusunda saklıdır. Birliği bozan ilk kişi felaketin kurbanı oluyor. Hâlbuki ilk kurbanın, gruptaki en işe yaramaz kişi olmasını bekleyebilirdik. Filmde ise bilinçli bir tercih üzerine lider profil, ilk ölen kişi oluyor. Buradan, akla ilk gelen fikir olarak, başsız kalan grubun çökeceği anlamını çıkarmamalıyız. Neticede grup bir süre daha hayatta kalıyor. Yine de her iki taraf da uzun vadede diri kalamıyor. Çünkü ne başsız bir birlik gücünü koruyabilir ne de yalnız başına bir kahraman. Ayrıca, liderin ölüm anını da dikkatli incelemek gerekir. Tuncel Kurtiz, bir yükseltinin üzerinde, çömelmiş halde uyumaktadır. Bu çömelişi ister fetüs pozisyonu ister Anadolu oturuşu olarak yorumlayın. Karakterin, ne biyolojik ne de kültürel kodlarına geri dönüşü onun, birlik dışında hayatta kalmasını sağlayamıyor. İkinci kurban ise grubun, yemek yemek için topluca çöplere saldırdığı sırada kendini onlardan soyutluyor. Onların bu hareketini belki de iğrenç buluyor. Fakat birlikten ayrıldıktan sonra düşeceği bataklıkta, benzer bir “iğrençliği” kendi yapmak zorunda kalıyor. Birliği hor görüp kişisel tatminlerinin peşinde koşan kişi yine hayatta kalamıyor. Yönetmen, kişisel tercihlerin hem o şahsın hem de bağlı olduğu grubun bekası için ne kadar mühim olduğunu göstermiş oluyor. Karakterlerinde gözlenen etki-tepki mekanizmaları karikatürize bir biçimde sunulsa da bu sahnelerin anlatıma olan etkisinin büyüklüğü ise tartışılmaz bir boyuttadır. Çünkü durumun hatları nettir ve seyirci üzerindeki etkisi kesin bir amaca yöneliktir. Grup üyelerine ek olarak, filmin yan hikâyesi olan, “dolandırıcı Türk”ten bahsetmekte de fayda var. Kendini, “aşırı gelişmiş” dolandırıcı birliklerin himayesi altında sanıyor. Fakat o aşırı gelişmiş mekanizma, kendi insanını satan bu ayakçı adamı başıboş bir vaktinde harcıyor. Bir nevi tetikçilik olan bu görevi de, toplumun belki de en aşağı varsayılan kesimine, fahişelere yüklüyor. Dolandırıcı Türk, şahsi ekonomik kalkınmasını sağlasa da birlikle beraber hareket etmediği için sonu yine hüsrandır.
Şehrin zamansal ve mekânsal değişimleri, karakterler üzerinde psikolojik etkiler yaratıyor. Her değişim, karakterleri felakete sürükleyen baskı ve korkular ile bezenmiştir. Karakterler, içine girdikleri farklı temalardan benzer hissiyatlarla çıkıyorlar. İşçilerin, gündüz gözüyle canavarlaştırdıkları polis, gece yarısında onların karşısına çıkıyor. Bu da, grubun dağılmasındaki ilk sebebi teşkil ediyor. İşçilerin, tuvaletini kullandıkları bina ise şehrin bataklığıdır. Burada karşılarına çıkan sevişen çift ve keş, bu katmanın başlangıç öğeleridir. Grubun ikinci kurbanı, yine bu katmanda karşısına çıkan eşcinsel bir sapık tarafından pisliğin derinliklerine çekiliyor. Tabi ki gruptan ayrılmanın bedelini yine canıyla veriyor. Şehrin metrosuna inen grup ise teslimiyet öncesi son savaşını veriyor. Buraya, şehrin gizemli derinlikleri diyebiliriz. Çünkü karakterlerin karşılaştıkları şeyler, onlar için gerçeklikten çok bağımsızdır. Yürüyen merdiven, lastik oyuncak yemekler ve maskeli canavarlar. Şehir, sürekli onları kandırmaktadır, onlarla yavaş yavaş oyunlar oynuyor. Finaldeki felaketin gündüz gelmesi de manidardır. Ne de olsa işçiler, otobüsün içinde geçirdikleri gündüz vakitlerinde kendilerini bir nebze güvende hissetmektedirler. Fakat farkında olmadıkları şey şudur, güvende olmalarının sebebi günün aydınlığı değil otobüsün içinde bir olma durumlarıdır. Çünkü gündüz, bir güven sembolü olmuş olsaydı daha ilk kurban olan lider, günün ilk saatlerinde felaketin içine düşmezdi.
Tunç Okan’ın hedeflemiş olduğu az gelişmiş toplumla aşırı gelişmiş şehrin çatışmasını, filmin başındaki, dolandırıcı Türk’ün,“…medeniyet lan burası, para lan para.” repliğinden, filmin sonundaki kudretli pres makinesinin, külüstür otobüsün tepesine inmesine kadar birçok sahnede görmek mümkün. Film boyu karakterler, canavarların eline düşmemek için birlik halinde kaçmalarına rağmen neden finalde toplu bir teslimiyet içine giriyorlar? Kaçmanın bir kurtuluş olmadığını mı düşünüyorlar yoksa kapana mı kısılmıştırlar? İkisi de değil. Şahsi yaşamlarını, grubun bekasının önüne koymuşlardır. Açılış sekansında gördüğümüz gibi, tuvalet ihtiyaçlarını giderirken bile omuz omuza duran bir grubun sonunu getiren şey, yine kişilerin fevri kararları oluyor. Bu kararların ne bireysel yaşamlarına ne de grup yaşamına katkı sağlamadığının en açık göstergesi de final sahnesinde işçilerin, polis tarafından teker teker alıkonulması ve grubun, bu duruma sadece seyirci kalmasıdır. Grup, öteki kurbanların hayatını karartan kişisel kaçış çabasına, toplu olarak düşmüş ve toplu olarak felakete sürüklenmiştir. Filmin sonunda, Martin Luther King’in şu sözlerini anımsamak mümkündür: “Ya birlikte kardeş gibi yaşamayı öğreneceğiz ya da aptallar gibi hep beraber yok olacağız.”
Yazar: Ahmet Toğaç
[1] Türk Sinema Tarihi Giovanni Scognamillo / Kabalcı Yayınevi
[2] Tunç Okan: Tüketim Toplumu İnsanları ile Az Gelişmiş Toplum İnsanlarını Karşılaştırdım.” Zeynep Oral. Milliyet Sanat Dergisi 256 (1977): 7.
