Dünyadaki tüm maddi gerçekliklerin belli sınırı vardır. Uzay ise, dünyadan algıladığımız kadarıyla, sonsuz olduğu düşünülen bir boşluktur. İnsanın zihni de kişiyi, sınırlı bedeni içinde sınırsızlığa taşıyabilen bir şeydir. Lenny Abrahamson tarafından Emma Donoghue’nin aynı isimli romanından, sinemaya uyarlanan 2015 yapımlı “Room”, sınırlı bir mekandan özgürlüğe ya da sınırsızlığa kaçan ana-oğul macerasını konu ediniyor. Anne tarafından bir nevi simülasyonun içinde büyütülen çocuk, uzay diye tabir ettiği “gerçek” dünyadan bihaber olarak yaşamını sürdürüyor. Çocuğunun iyiliğini düşünen anne, onu, gerçek dünyanın korkunçluğuna karşı korumaya çalışıyor. Fakat odanın içine sızan hakikat, onları, arzuladıkları sınırsızlığa gitmek zorunda bırakıyor. Bilmedikleri şey ise sınırsızlığın, sadece bir yanılgıdan ibaret olduğu…
Filmdeki odayı, hem Platon’un mağarasından bir uyarlama hem de ana rahminin bir tasviri olarak görmek mümkün. Bu iki halin ayrı ayrı okumasını yapmak yerine, ikisini birleştirmek, akla daha yatkın geliyor. Çünkü oda, ne tam olarak mağara alegorisi ile ne de ana rahmiyle özdeşleşiyor. Oda, tamamıyla dış dünyadan soyutlanmıyor. Birtakım gerçeklikler belli kanallardan odanın içine sokuluyor. Fakat bu odanın güneşinin ya da hakikatinin, Platon’un öne sürdüğü iyi ideasıyla bir ilişkisi görülmüyor. Örnek ile açıklamak gerekirse, televizyondaki görüntüler elektrik sinyalleriyle oluşuyor, güneş ışığı da tepe penceresinden kırılarak içeri giriyor. Buna rağmen “Old Nick” ise, herhangi bir ara etkene maruz kalmadan tüm saflığı ile içeride bulunuyor. Bu da onu, hakikatin ta kendisi konuma getiriyor. Annenin, daha önce bahsettiğim gibi, çocuğunu simülasyon içinde büyütmesinin zorunlu gerekçesini bu saf kötülük oluşturuyor. Anneyi içeri kapatan adam, aynı zamanda da kadını hamile bırakan kişi oluyor. Bu şekilde onu, sıkışmışlığın içine daha da hapsediyor. Her ne kadar asıl hamilelik evresi gösterilmese de kadının, çocuğuyla geçirdiği beş sene, uzun bir hamilelik dönemine dönüşüyor. Ana rahmi içinde yapılan her eylem, belli kurallar dahilinde işleniyor. Böylece çocuk, sınırlarını öğrenmiş oluyor. Fakat “suyu gelen” kadın ya da hakikat ile burun buruna gelen çocuk için zaman, dış dünya ile buluşma zamanına tekabül ediyor. Yoğun stresin, üşümenin ve ateşin yaşandığı bu olaylar silsilesi bile aniden gelişmiyor. Odadan kaçış da odanın kuralları içine dahil ediliyor. “Çıkışı imkansız” bir odanın da aslında sonlu olduğu seyirciye gösteriliyor. Böylece yeniden doğan ya da mağaradan çıkan karakterlerle seyirci, yönetmenin de belirttiği şekliyle, 45 dakika boyunca içeride kalmanın getirisiyle kurtuluşu hissedebiliyor.[1]
Kaçış anıyla, seyirci dâhil herkes bir yenilenmenin içine giriyor. Kamyonetin arkasında yatıp, yüzünü gökyüzüne diken Jack, etrafı tanımaya başlıyor. Kamera da Jack ile beraber seyirciye, etrafı yeniden tanıyor. Onun gördüğü gibi göz kamaştırıcı bir gerçeğin içine sokulan seyirci, çocuk ile daha fazla özdeşleşiyor. Zincirlerinden kurtulan ve etrafa anlamaya çalışan mahkûm, sınırsız zihninin getirisiyle, uzay diye tabir ettiği parlak mekâna atlıyor. Acı gerçeğin temsili Old Nick bile onu, bu erken katarsisten alıkoyamıyor. İçine düştüğü aydınlık mekân yavaş yavaş kararmaya başlıyor. Bu da, daha önce sözünü ettiğim “iyi ideanın” olmadığı fikrini kuvvetlendiriyor. Çünkü çocuğa, dış dünyanın bir uzay olmadığı iyice kavrattırılıyor. Ne zaman ki dış dünyanın içeriye göre daha geniş ve kalabalık bir oda olduğunu fark ettiğinde, eski kolay hayatına dönmenin özlemini duyuyor. Çünkü gerçek onun için sıkıcıdır; gerçek, onu yaşayanlar için kokuşmuştur. Jack’ın, yaşadığı büyük evdeki gardırobu gözlemesi daha sonra da onun içinde oyun oynamaya başlaması, tekrar emzirilmek istemesi ve “oda”daki yatakta uyumak istemesi bu geri dönüş isteğinin tekrarlandığını resmediyor. Eski odaya resmi olarak dönüş de bir ziyaret sayesinde gelişiyor. Jack’ın, oda için verdiği “Küçülmüş mü?” tepkisinin, zihnindeki oda imgesi ile gerçek odanın uyuşmazlığından kaynaklandığı söylenebilir. Yine de şunu unutmamak lazım, oda küçülmese dahi bir değişime uğramıştır. Tıpkı, hava ile temasa giren tüm nesneler zamanla yıpranmaya, çürümeye başlaması gibi. Vadesi dolan oda, çürümeye yüz tutmuştur. Ziyaret anındaki paslı duvarlar da bunu seyirciye iyice hissettiriyor. Kapısını, gerçeğe tamamen açan oda, kuralları gereğince yeni bir evreye geçmiş oluyor. Odada, günaydınlar ile eşyaları selamlayarak filmi açan Jack, yine eşyalar ile vedalaşıp hem odadan ayrılıyor hem de filmi kapatıyor. Eşyalar üzerinden seyircinin de selamlanmış olması filmin girişini ve finalini de keskinleştirmiş oluyor. Sınırlı filmin beklenen sonu…
Yönetmen, karakteri, nesnelerle ilişkiye sokarak sadece filmin sınırlarını çizmiyor. Aynı zamanda, onun hem ana rahmindeki hem de dış dünyadaki evrim sürecini de oluşturuyor. İlk başta çocuk, oda içinde kendi evrimini yavaş yavaş gerçekleştirmeye başlıyor. Bunu, anne tarafından öğretilenlerden çok, çocuğun “hakikat” ile karşılaşması sağlıyor. Çocuk, mantık ilkelerine aykırı bir biçimde, ani bir aydınlanmaya maruz bırakılmıyor. Olaylarının içine tedbirli bir tavırla sokuluyor. Bu şekilde seyirci de yorucu bir tempoya sürüklenmemiş oluyor. Film boyunca Jack, karşılaşacağı yabancılıkları, sürekli bir çeşit parmaklık arkasından öğreniyor. Basit bir ifadeyle çocuk, alıştıra alıştıra hayatın içine adapte ediliyor. Yönetmenin bu tercih sayesinde film, evrimin belli bir süreç dâhilinde geliştiği olgusuna dayandırılıyor. Jack’ın, Old Nick’in hediyesini parçaladığı sahnede ise Stanley Kubrick’in, kemikleri parçalayıp fırlatan maymunları[2] gibi Jack, oyuncak kamyonun tekerleklerini odanın dört bir yanına fırlatıyor. Bu şekilde medeniyet sembolü olarak anılan tekerlek sayesinde çocuk, iyiden iyiye gerçeği kavrama yoluna giriyor. Ardından, mağara alegorisine yapılan bir atıfla seyirci, Jack’ın duvarda yaptığı gölge oyunlarını izliyor. Bizzat çocuk tarafından oluşturulan bu gölgeler, idealar âleminin yansıması olarak kabul edilemez. Çünkü çocuk tarafından bilinçli olarak yaratılan gölgeler, onun gelişimini işaret ediyor. Sahip olamadığı için arzulanan dış dünyayı, sınırsız sandığı için de onu, uzay diye tanımlıyor. Kendi küçük gerçekliğine sığmayıp, bilinçsiz ama yine de zorunlu bir biçimde kabuk değiştiriyor. Fakat bu arzu, daha önce de bahsettiğim gibi, anca sonsuz mekân yanılgısının anlaşıldığı vakte kadar sürüyor.
Algılanan ve arzulanan gerçeği belli göstergelerle seyirciye sunan bu filmin Oscar’daki rakiplerini ise, özellikle favoriler, tesadüfi bir biçimde betimlenmiş gerçeği, olabildiğince asıl gerçeğe yaklaştırmaya çalışanlar oluşturuyor. Örneğin “The Revenant”, tamamıyla doğal ışık altında yapılan çekimlerle seyirciyi, “gerçek” bir dirilişin içine itiyor. Ya da Mad Max… Filmin içindeki birçok efektin “gerçek” oluşu seyirciye, daha görkemli bir sinema deneyimi sunuyor. Bu nitelikli şovların yanında bir de “The Big Short” gibi ana akım sinemanın içinde olup klasik anlatı yapısını bozmaya kalkan bir film de bulunuyor. Brechtyen anlatı yapısını kendi emelleri için kullanıp, oradan farklı bir sinema üretmeye çalışıyor. Hollywood ya da kapitalizm, Brecht’i, mezarında ters döndürüyor. Bu ağır toplar karşısında naif anlatısı olan “Room”un, ezilmekten başka şansı bulunmuyor. Room Oscar’da, yanlış zamanda kendine sınır çizen bir film oluyor.
Yazar: Ahmet Toğaç
[1] https://www.filmarasidergisi.com/room-gucunu-romanindan-aliyor/ Çev: Batuhan İzmirli, Orijinal Röportaj: http://www.comingsoon.net/movies/features/622775-interview-room-director-lenny-abrahamson#/slide/1
[2] 2001 A Space Odyssey, (1968). Yön: Stanley Kubrick, http://www.imdb.com/title/tt0062622/
